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Il cinema, una fuga ben architettata

Il cinema, una fuga ben architettataCurioso e brillante divertissement. Saggio o romanzo? Varie potrebbero essere le definizioni di Fuga di Geoff Dyer (Il Saggiatore, traduzione di Katia Bagnoli), considerando però il vincolo che lega il lettore alla passione per il cinema.

Dyer si concede la libertà di rappresentare il suo interesse per il cinema sotto forma di dissertazione e contraddittoria dissacrazione. Non lesina l'ironia nel parlare di cinema. E qui urge specificare: cinema americano (sebbene non manchino le citazioni di film europei)!

Se Dyer, scrittore inglese, si affida, divertendosi, al gioco di specchi spesso deformanti nel passare da un registro serio a uno faceto, noi che lo leggiamo possiamo specularmente parlare di americanata a proposito del film su cui basa il racconto: Dove osano le aquile, film del 1968, diretto da Brian G. Hutton, interpretato nei ruoli principali da Richard Burton e Clint Eastwood, sceneggiato da Alistair MacLean, romanziere specialista in avventure spionistiche e di guerra.

 

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Americanate (il termine va inteso nella sua pertinenza simbolica: Dove osano le aquile è di produzione americana/inglese): film ad alto tasso ritmico, avventurosi e adrenalinici. In piena Seconda guerra mondiale un commando inglese deve liberare un generale americano prigioniero in un inaccessibile castello in Baviera, sede del servizio segreto tedesco. Film del genere hanno fatto la fortuna del cinema d'oltreoceano. Film ancestrali per milioni di uomini che per mezzo del cinema si concedono il vezzo di tornare adolescenti. Vacanza dell'intelletto. Non per niente Dyer in più occasioni testimonia la propria infanzia trascorsa nelle sale cinematografiche: avvinto dalla bellezza di film che presto considererà brutti (specificatamente non è escluso il libro da cui il film in questione prende spunto. Cito testualmente dalla finale Nota dell'autore: «Il libro Dove osano le aquile, peraltro, è tremendo, illeggibile, malgrado il fascino della trama»).

Il cinema, una fuga ben architettata

Il rapporto cinema-infanzia è imprescindibile. È il punto in cui l'empatia lega scrittore e lettore. Ma è soprattutto l'intelletto ad animare il lavoro dello scrittore. Quanta sottigliezza dispiega nel trattare paralleli, citazioni, epifanie ed elaborate associazioni. Valga il raffronto che fa tra Dove osano le aquile e Fino alla fine del mondo, filmdi un auteur come Wim Wenders. Testuale: «Nonè soltanto che preferiscoDove osano le aquile aFino alla fine del mondo di Wim Wenders perché è più divertente; sceglierei comunque Dove osano le aquile perché è un film migliore di Fino alla fine del mondo… ma del resto, che cosa c'è di peggio?». “Migliore” sembra un aggettivo di stampo morale più che estetico, e poi la chiusa “cosa c'è di peggio” inoltra una sorta di ambiguità critica che relaziona che il vero termine della questione sia quel “divertente” che al momento sembra non esaustivo nell'impianto giudicante. Insomma, si tratta di futilità, di finzioni alla massima potenza di cui è lecito godere e contemporaneamente dileggiare. Il cinema in fondo non è una cosa seria. Fatto seriamente, ad alto grado di professionalità, quando si tratta della produzione americana, prodromo professionale di ogni altra cinematografia mondiale. Non è peccato di lesa maestà scherzarci sopra. E Dyer ci scherza abbondantemente(arriva a immaginare un Roger Federer in uniforme tedesca. E parla di “cosa inappropriata” nel senso usato da Bill Clinton durante lo scandalo di Monica Lewinsky. Non manca poi di ricorrere al sarcasmo di colleghi come Don DeLillo che definisce John Wayne «defunta leggenda vivente»). Senza che la Fabbrica dei sogni ne risenta.

Ai sogni non si comanda. A Hollywwod nemmeno. Ecco perché l'Eroe può essere bersaglio da mille pallottole e rimanere in vita. Bello e aitante. Esiste una sola immortalità: quella di celluloide. James Bond lo insegna e Geoff Dyer se ne fa garante, senza rinunciare al lucido controllo della finzione. Il cinema è una favola a origine controllata. Forse in certi punti del racconto c'è un eccesso di goliardia, ma la cosa non disturba troppo; l'inverosimiglianza che caratterizza i film d'azione giustifica l'esagerazione. L'importante è alludere al fatto che il cinema è una manifestazione in cui la passione non si misura con la realtà, o verità, ma solo con il piacere (la leggenda) della finzione. Mai come in un film ci si appassiona a fingere. Senza fare della fantascienza, tutt'altro, ogni iperbole rispetta la possibilità: possibile che uno spari a un altro, la finzione riguarda lo sparatore che a un metro di distanza fallisce il colpo (e se è possibile che una pallottola ferisca solamente, la finzione ha la meglio nel mostrare il ferito col braccio fasciato al collo, indipendentemente dal colpo sparato in fronte, nell'ombelico o alle ginocchia).

Il cinema, una fuga ben architettata

Dyer racconta e controlla altre tessere dell'arte del cinema. O meglio del contesto in cui si svolge: per prima cosa per mezzo degli attori. Il binomio personaggio-interprete gli serve per imbastire altri specchi; l'interprete Richard Burton è ideale per indirizzargli facezie e malizie, non ultime quelle di essere marito di Elizabeth Taylor e forte bevitore. Il personaggio cede ad altro personaggio in conseguenza di altro binomio: uomo-attore. Il gioco di specchi si doppia e si triplica, e le azioni del film sono viste anche sotto angolazioni che sembrano o sono del tutto arbitrarie. Lo scrittore usa il caleidoscopio, anche se in misura non di confondere quanto di fondere gli elementi del suo narrare. Il cinema deve molto alla notorietà degli attori, i registi di “mestiere” il più delle volte rimangono sconosciuti, quindi il pettegolezzo è figlio del cinema, o figlioccio per meglio dire, il regista è padre putativo degli attori che dirige, e se un attore, come spesso capita, si presenta sul set ubriaco, il regista-padre lo rimprovera e spesso lo punisce con multe e a volte, quando l'alcol è recidivo, coll'estrometterlo dalla produzione. Insomma: il cinema è baraonda, promiscuità, carrozzone doppio, triplo, quadruplo, quante sono le molteplicità che lo compongono tra realtà e finzione.

Per quanto riguarda l'altro protagonista, Clint Eastwood, lo scrittore si sofferma maggiormente sulle sue caratteristiche espressive improntate a staticità (il lettore-spettatore ricorda quanto disse Sergio Leone dell'attore americano: «Ha solo due espressioni: con cappello e senza cappello»). Non è tanto un giudizio da parte di Dyer quanto uno spunto per azionare la trama del film con meccanismi meta-cinematografici che confondano/rifondano la sintassi del film. L'inespressività di Eastwood, vera o presunta che sia, gli serve per contrapporlo a Burton che pure ha alle spalle esperienze shakespeariane, in modo da far apparire un contrasto tra i due che simula da un lato il comando e dall'altro la subalternità. L'espediente spesso usato dallo scrittore è quello di alternare i nomi dei personaggi e i nomi degli interpreti; così facendo aizza nel lettore l'intermittente sensazione che il rapporto non sia tra i personaggi ma tra gli interpreti, e che tra Burton ed Eastwood ci sia un dissidio personale dentro non fuori dal film. Tutto il testo è intriso di questa premeditata ambiguità.

 

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Infine il titolo: Fuga. Ci sono pagine acute e divertenti a proposito del concetto cinematografico di fuga. La citazione di altri celebri film fa da supporto alle varie categorie: la fuga come rovescio della caccia, in rapporto alla frequenza nella storia del cinema in cui avviene il fuggire e il cacciare. Altra relazione: la simpatia dello spettatore data o alla fuga o alla caccia o a entrambe le cose quando si tratta di inseguimenti («non sempre è possibile distinguere tra cacciatore e cacciato»). In contrapposizione alla fuga a piedi (nel film La preda nuda del 1966 elaborata al punto che è preventivamente decisa dagli inseguitori che offrono all'inseguito un po' di metri di vantaggio onde questi possa tentare di sottrarsi all'essere raggiunto), in molti film la fuga avviene tramite molteplici mezzi di trasporto: a tal proposito Dove osano le aquile «appartiene al pantheon della grandi pellicole sulla fuga, ciò in parte dovuto al numero impressionante di mezzi di trasporto impiegati».

 

Di tipi di fuga ce ne sono molti. È irragionevole pensare che il cinema sia una fuga ben architettata?


Per la terza foto, la fonte è qui.

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