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Iginio Ugo Tarchetti e il tema dell’ideale, tra reminiscenze romantiche e nuova società

Iginio Ugo TarchettiOspitiamo un contributo di Giuseppe Ceddia, dedicato a Iginio Ugo Tarchetti e al tema dell’ideale.

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Il personaggio di Fosca, protagonista dell’ultimo e più conosciuto romanzo di Iginio Ugo Tarchetti, è imprescindibilmente “collega” di altre donne letterarie del secondo Ottocento, donne che in qualche modo anticipano una certa crisi della coscienza degli anni a venire, ma anche donne che sono personaggi-pretesto adusi alla rappresentazione di una coscienza della crisi (tema prettamente novecentesco) che, nel caso specifico di Tarchetti, è la riflessione sul post-Unità d’Italia.

Nata e Marina, protagoniste rispettivamente di Tigre reale di Giovanni Verga e di Malombra di Antonio Fogazzaro, sono colleghe letterarie di alcune delle donne tarchettiane, in primis proprio Fosca. È un decadentismo in fase embrionale, una concezione del vero già assai distante dal medesimo concetto inteso in senso romantico.

Fosca rappresenta l’incancrenimento della donna tarchettiana che, man mano, si deturpa, perde l’anima, si brucia, diventa malattia della società, anima affamata, vampiro di se stessa. Paolina era umiltà e candore dell’anima, Fosca è già follia che la medicina a malapena spiega, probabilmente è proprio la malattia che la rende personaggio.

La donna di Tarchetti perde, nell’ultima opera, quella forza che la presentava – in precedenza – parte dominante. Le turbe mentali che rendevano folli gli uomini, basti pensare ai Racconti fantastici, non intaccavano assolutamente le donne che a essi s’accostavano, anzi rimanevano esenti dalla follia proprio a costituire il contraltare sano alla malattia maschile.

La donna in Tarchetti compie un percorso a ritroso, dalla sanità alla malattia, la donna angelo si trasforma in donna vampiro, Paolina e Fosca sono agli antipodi quanto più non si potrebbe.

Ma probabilmente ciò che davvero va indagata è la nuova concezione della donna nella società, una nuova visione frutto della civiltà borghese che cambia i soggetti che in essa si muovono, varia le abitudini, scandisce comportamenti diversi e nuove modalità d’esistenza.

Il mutare della società, insomma, crea un cambiamento netto anche in coloro che quella società compongono, la donna diventa pedina di valore assai differente che, in precedenza, acquista dignità e peso, spessore etico e di conseguenza letterario.

Gli scrittori devono dunque scontrarsi con una nuova donna, più indipendente e attraente, dinamica e socialmente protagonista.

Da essere punto focale della gestione casalinga, la donna – in campo letterario – si trasforma in demone erotico, in portatrice d’ossessione per l’uomo, in angelo traditore, sacro e profano allo stesso tempo, viene meno l’aureola angelicata di stilnovistica memoria e si afferma la tenebra alchimistica della nuova donna tentatrice, non più dipendente dall’uomo ma al contrario sua padrona e carnefice.

La fanciulla è donna, l’angelo è la madre, un accostamento che Tarchetti espone nel primo dei tre racconti che costituiscono l’opera L’amore nell’arte, ossia Lorenzo Alviati.

Non c’è più la Lucia manzoniana, tutta dedita alla casa e all’amore verso il suo uomo, alla fedeltà e alla fede nella provvidenza, non c’è più neanche Paolina, donna tarchettiana di manzoniana memoria, ora c’è Fosca, c’è una donna che prende per mano l’uomo e lo getta fuori dalla retta via, lo porta al peccato e alla dannazione, poi come uno spirito maligno scompare nel nulla e lascia in balìa del tormento l’essere maschile che a lei aveva osato avvicinarsi.

È anticipata in ciò tanta decadenza a venire, molta letteratura futura, trionfi della morte dannunziani e non.

Ma prima di questo, preso atto del cambiamento della società e dell’impossibilità di un amore sano, ci si rifugia nell’arte, zona franca dello scrittore deluso dalla vita, l’arte che è amore ma è anche morte, è donna, quindi pericolosa e attraente nello stesso tempo, un’arte che toglie e dà contemporaneamente, è malattia perché fuga dalla realtà avvelenata, binomio infausto che sfocerà nell’altra coppia amore-malattia.

Allora l’amore nell’arte tarchettiana si potrebbe tradurre, come fa notare Mariani, in un concetto ancora più drasticamente inquietante, ossia quello di “malattia nella malattia”[1].

Tarchetti, imbevuto di influenze europee, si lascerà sedurre dalle più svariate esperienze e, non a caso, alcune delle sue donne – soprattutto quelle che verranno da lui idealizzate – acquistano caratteristiche da donna-automa di hoffmanniana memoria.

Lo scrittore tedesco Hoffmann nel suo racconto L’uomo della sabbia, considerato da molti critici l’archetipo del racconto fantastico perfetto, a dare tormento al protagonista farà comparire un automa, una donna che è tale esteticamente ma che possiede una duplicità dell’anima che non le permette d’amare interamente, è la scissione dell’individuo di fronte al sentimento, all’arte, alla vita.

Il contraltare di Fosca è Clara, entrambi nomi parlanti ed evocativi di stati d’animo, e Clara è anche personaggio del racconto di Hoffmann, infine Carlotta – protagonista delle lunghe lettere di Tarchetti ad essa inviate – porta il nome, guarda caso, della donna amata dal Werther di Goethe.

Tutti questi personaggi sono, in qualche modo, dei personaggi-pretesto che servono all’autore per dire altro, i protagonisti veri sono la malattia in Fosca, l’inesistente e idealizzata Perla in Storia di un ideale, un arto amputato in Storia di una gamba.

A un certo punto Tarchetti appare quasi stonato di fronte a tante influenze, le parole di Mariani descrivono a pieno questo: «Non riesce sostanzialmente a esprimere nella sua opera il dramma di questa realtà in crisi che pur costituiva la fondamentale occasione della sua pagina»[2].

Abbiamo detto che le donne tarchettiane sfioriscono man mano nell’opera dell’autore, sino a raggiungere l’inquietante grottesco che connota Fosca.

Punto fondamentale è però il processo di idealizzazione della donna, un processo reso possibile e attuato proprio dalla presa d’atto che nulla esiste, nulla è ciò che appare e la donna non può essere amata se non come creazione della propria mente.

La malattia, l’arte e la morte rendono impossibile un sano amore in questa nuova società avvilente e traditrice, in cui vengono schiacciati gli istinti sensibili a favore della merce, una società avversa a Tarchetti che la combatte ma in fin dei conti soccombe ad essa; l’amore è creazione letteraria, è ideale romantico, è utopia visionaria, lì dove è impossibile che sia realtà.

L’idealizzazione dell’essere femminile viene principalmente elaborata in due opere di Tarchetti, il già citato racconto Lorenzo Alviati, pubblicato incompleto sulla rivista «Palestra musicale» del 1867, poi postumo in Amore nell’arte nel 1869, e Storia di un ideale.

L’artista è un uomo malato, secondo Tarchetti, di conseguenza l’unica forma d’amore che può provare è un sentimento che sfoci nella patologia, quindi nella malattia.

Lorenzo è un suonatore d’organo che fa dell’arte il proprio amore e di conseguenza il proprio rifugio dalla società, il suo è un non-essere all’interno della civiltà e un essere solo ed esclusivamente per l’arte.

Adalgisa è la ragazza da lui amata, una ragazza malata, e ancora una volta ecco il personaggio-pretesto, è la malattia della donna la vera protagonista, la vera fonte d’attrazione per Lorenzo che seguirà passo per passo la decadenza della fanciulla, per poi innamorarsi di cosa se non di un ideale, ossia la statua della Venere dei Medici.

Il sentimento d’amore di Lorenzo non è retto, è perennemente scosso da tremiti dell’anima, sussulti del cuore, la sua persona si erge solo ed esclusivamente nel contesto dell’anormalità, anche la morte che pian piano attrae a sé la fanciulla è un’ennesima tentazione per la debole anima di Lorenzo, sempre intenta a cercare qualcosa che non esiste, qualcosa che è realtà artistica ma anche sublimazione di una malattia, forse paura della morte perennemente esorcizzata e dunque costantemente sfidata.

Tutte le fasi della decadenza di Adalgisa sono seguite da Lorenzo con maniacale attenzione, quasi fossero esse stesse capitoli di un’opera che si accinge a leggere e che precedentemente ha composto, un’opera tetra e angosciante.

La morte che man mano si avvicina e che avvizzisce la carne della donna reale non può scalfire una statua, oggetto dell’amore successivo di Lorenzo, solo l’ideale vive e non perisce, solo una statua può essere amata per l’eternità, quella che Lorenzo non possiede ma l’oggetto del suo amore sì.

Ancora una volta Tarchetti, al di là delle influenze positivistiche e delle attrazioni fantastiche che sempre riecheggiano nella sua opera, tende a incastrare tre tasselli fondamentali: l’amore, l’arte e la malattia.

Il primo è presente ma realisticamente impossibile da attuarsi in quanto sfocia nella malattia, il reale non appartiene all’uomo d’arte; quest’ultima è filtro di connessione tra amore e malattia, dunque anch’essa perennemente in bilico tra creazione e voglia d’idealizzazione; la malattia assurge a ruolo di solido collante tra i sentimenti razionali e le idealizzazioni irrazionali, accerchia con le sue malate spire il divenire stesso del sentimento e la creazione dell’opera d’arte.

«L’arte mi ha creato un mondo […] e se io potessi popolarlo colle creature della mia fantasia, dar loro forma e esistenza, vivere con esse e per esse, non avrei più nulla a rimpiangere del mio destino; ma ohimè! Nulla esiste quaggiù tranne che l’ideale, e l’ideale è l’ombra, è il fantasma, la parodia – la realtà che noi ci affanniamo di raggiungere è oltre la vita»[3].

Dunque anche l’arte diventa fallimentare, le idee dell’artista si scontrano con la realtà (che è anche parto malsano della tanto odiata società) che artistica non è, imprescindibile dunque il rifugio nella fantasia, nell’ideale.

E l’ideale diventa dunque un’arma a doppio taglio in Tarchetti, fuga e raggiungimento di una meta agognata per esprimere il sentimento d’amore e d’arte da un lato; presa d’atto dell’impossibilità reale di penetrarlo quell’ideale, di possederlo come l’artista vorrebbe, come il suo cuore malato d’amore desidererebbe, dall’altro.

Ma l’artista non può amare un oggetto d’amore bensì l’amore stesso, dirà infatti il protagonista: «Ohimè! Io non sapeva che un artista non può amare che l’amore, che due affetti sono troppo per esso, che quell’ideale che egli si è creato, non è che l’ideale dell’arte»[4].

L’arte dunque è ideale, salvataggio estremo nel quale l’artista si rifugia per sfuggire alla realtà, terra promessa di inconsistente durata ed estrema volubilità.

L’uomo deve scegliere, o l’arte o l’amore, in quanto inconciliabili nell’attuazione di un piano equilibrato, ancora in Tarchetti sembra venir fuori quel malessere che la società gli impone, quella non possibilità di coniugare le proprie azioni e i propri sentimenti, quel continuo disfacimento di un pur embrionale equilibrio dato dalla coscienza d’amare, dalla creazione alla base dell’opera d’arte, dalla malattia esistenziale che s’insinua nel soggetto e che rende le sue azioni spurie, infine dall’ideale che ricopre il ruolo di stampella utopistica a reggere il claudicante disegno dell’artista.

Se l’amore per una donna stempera il concetto stesso di amore tout court allora nasce e cresce sempre più l’impossibilità di innamorarsi di una persona in carne e ossa, decresce il sentimento realistico a favore dell’idealizzazione che si appropria della mente dell’artista e viene fusa con la sua concezione dell’arte, l’ideale non è più donna umana, è donna artistica se l’arte, come suggerisce il sostantivo, è femmina.

Infatti Lorenzo dice: «Non poteva amarla, non lo poteva: sentiva che nessuna donna avrebbe potuto inspirarmi ancora dell’amore; l’amore, la continuazione, il culto, l’affetto di quell’ideale che portava meco nel cuore lo trovava nell’arte – la donna ne era la negazione»[5].

Insomma Lorenzo, scisso tra amore per l’arte idealizzato e amore per una donna, sembra rendersi conto che il secondo annullerebbe il primo, l’arte rimane dunque sola salvezza al suo essere e alla sua esistenza con il sostegno dell’ideale, la donna diventa oggetto d’impossibilità d’amore, una donna in carne e ossa che peraltro avvizzisce con la malattia; Adalgisa morente indica la caducità dell’essere, la morte spezza l’ideale che invece è reso vivo e dunque esistente da una statua che non invecchia, quella della Venere dei Medici, unico oggetto d’amore “malato” che Lorenzo contempla, che allieta il suo sentimento perché ideale reso reale.

Fa notare Ghidetti: «Il giovane assisterà a tutte le fasi dell’agonia di Adalgisa, alla progressiva e inarrestabile decadenza di lei, che si spegne lentamente come la Morella di Poe, vittima del vampiresco e morboso amore della distruzione fisica che anima l’amante. […] Lorenzo, in cerca di un nuovo oggetto d’amore, si invaghirà della Venere dei Medici, e, vittima di questa perversione sessuale, finirà col morire in un manicomio»[6].

Solo l’ideale è la forma d’amore che può permettersi l’artista, un amore che sia quasi non umano bensì divinizzato, «E forse un artista non può, non deve avere un altro amore che questo – l’amore astratto del bello, del buono, l’amore che conduce direttamente a Dio, […] Se l’amore debb’essere infinito e gli uomini tutti amano cose finite, gli artisti sono i soli uomini che amano»[7] dice Lorenzo nell’ammissione a se stesso della concezione d’amore.

Tarchetti fu il più romantico tra gli scapigliati e dall’assunto che fa pronunciare a Lorenzo non si nutrono dubbi a riguardo.

L’arte, tirando le somme, appare la causa portante che impedisce all’uomo di amare la donna, perché l’arte porta l’individuo a idealizzare qualcosa che andrà a scardinare l’importanza e la consistenza dell’umano soggetto, l’idealizzazione urta la realtà e la fa cadere al suolo.

Quella di Lorenzo non è una scelta, egli non decide di rifiutarsi di amare una donna, appare impossibilitato a farlo, perché l’arte glielo impedisce, infatti dice: «Amava la donna nella sua beltà, nelle sue attrattive – l’odiava nelle sue debolezze, nella sua facilità, nella sua avidità di piacere. L’arte me ne aveva creato un tipo perfetto, io voleva concretizzare questo tipo in una creatura vivente, spiritualizzare la donna fino a trasformarla, fino a farle raggiungere la perfezione ideale di quel modello»[8].

Dunque della donna Lorenzo ama soltanto le parti che di essa risultano quasi non umane (ritorniamo all’hoffmanniana donna-automa) ossia beltà e attrattiva (caratteristiche anche di una statua), non riesce a sopportare le caratteristiche più squisitamente umane della stessa, ossia debolezza, avidità, lecita voglia di piacere.

Solo la soppressione del lato umano e l’innalzarsi di quello ideale infondono nel cuore di Lorenzo un sussulto reale di attrazione, dice infatti «Io l’amava forse perché vedeva in lei sparire la donna e formarsi l’angelo»[9].

L’operazione, che sfocia nel surreale, ma è già fantastico non dichiarato, è quella di una pietrificazione che subisce la carne per trasformarsi poi in qualcosa che è bronzo, è pietra, è una statua. Adalgisa dovrebbe forse spogliarsi della sua pelle e assumere caratteristiche angelicate, dovrebbe insomma essere un ideale e non più una realtà.

Per questo la morte, infine, concilia l’amore ideale di Lorenzo, egli può amare Adalgisa solo ed esclusivamente da defunta, perché la morte cancella la vita e l’umanità del soggetto, pietrifica e rende ideale il soggetto, mummifica quanto di vitale e di imperfetto vi era in vita per anestetizzare la dinamicità del soggetto e renderla stasi perfetta di sublime e artistica memoria.

Adalgisa muore, l’amore di Lorenzo verso di lei cresce, si concretizza, diventa reale, l’ideale ha preso vita nella morte della donna.

«Perciò egli non aveva amata Adalgisa che morta, l’aveva amata solamente in quegli istanti, in cui senza avere ancora perduto nulla della sua bellezza, si era già spogliata di tutte le sue passioni»[10].

Lorenzo dunque viaggerà a lungo con questo pensiero in mente «e fu a Firenze che vide la Venere dei Medici, e che lo stesso sentimento che lo aveva fatto invogliare di una fanciulla morta, gli destò nell’anima una passione ancora più ardente, ancora più inesplicabile per quel tipo perfettissimo della bellezza femminile»[11].

Ecco il passaggio, la Venere dei Medici nella sua statuaria perfezione sostituisce Adalgisa morta, l’ideale è reso vivo da qualcosa che vivo non è come una statua, Adalgisa era imperfetta da viva e semi-idealizzata da morta, è diventata ideale trasformandosi nella statua della Venere; il passaggio – che nella mente di Lorenzo probabilmente è avvenuto – è quello che porta dal reale (Adalgisa) all’ideale (la Venere) tramite la pietrificazione della vita in morte (Adalgisa morente), un passaggio che è, a sua volta, manifestazione assai spontanea e solida di presenza della malattia nell’arte.

Lorenzo si innamora della Venere ma gli sarà impedito, causa la sua ormai avviata malattia, di rivederla. L’amore che aveva in sé sarà ora autoreferenziale, malato di malinconia, idealizzerà soltanto ed esclusivamente la sua persona.

Lorenzo Alviati è vittima di un doppio fallimento d’amore, non ha potuto amare Adalgisa perché troppo umana e poco vicina all’ideale, non ha potuto amare la Venere dei Medici perché non corrisposto dall’ideale, perché amore coperto col velo della malattia dunque razionalmente irrealizzabile, può infine amare solo se stesso che – probabilmente – è quanto di più lontano sia dall’ideale che dall’umana ragione.

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Iginio Ugo TarchettiCome Lorenzo Alviati anche Alfredo, protagonista di Storia di un ideale, decide di attuare un processo di scollamento dalla donna che ama, ossia Camilla, per rifugiarsi nella vera e propria “creazione”, in questo caso, di una donna ideale di nome Perla.

Fa notare Mariani: «Per certi aspetti Storia di un ideale è assai vicino al primo racconto di Amore nell’arte in quanto Lorenzo Alviati sogna la donna ideale come un’immagine da realizzarsi in rapporto alla sua arte e non solo in quanto donna indispensabile alla propria vita sentimentale come invece accade ad Alfredo»[12].

Insomma, da un lato Lorenzo pietrifica Adalgisa morente tramite un processo artistico rendendola Venere da amare, dall’altro Alfredo opera una vera e propria sostituzione della donna amata reale, ossia Camilla, con una donna ideale da amare, ovvero Perla.

Ciò che rende Storia di un ideale distante dalla storia di Alviati è il ricorrere di Tarchetti a uno dei temi fondamentali di certa narrativa fantastica, ossia quello del doppio.

L’espediente è reso possibile dal comportamento di Camilla che, esasperata e impotente di fronte al delirio idealistico di Alfredo, decide di farsi passare per Perla, dà in qualche modo vita all’ideale dell’uomo. Colei che esiste è ovviamente soltanto Camilla che però rende viva ad Alfredo la prova dell’esistenza di Perla.

Alfredo sposa Camilla ma in realtà ama Perla, ossia il suo inscalfibile ideale che, come fa notare Mariani, è ancora una volta uno dei personaggi-pretesto tarchettiani; l’unico personaggio che appare caratterizzato nei dettagli e – per paradosso – più realisticamente degli altri, è proprio quello che non esiste, ossia Perla[13].

Dimostrazione perenne del fatto che Tarchetti si abbevera costantemente alla fonte delle influenze europee e dei racconti fantastici, non può passare inosservato il cordone che lega Storia di un ideale al racconto di Hoffmann Il vaso d’oro.

Nel racconto dello scrittore tedesco il protagonista Anselmo è diviso dall’amore di due donne, anche qui una reale e l’altra ideale, con la vittoria di quest’ultima. Tarchetti si appropria della struttura del racconto hoffmanniano, privandolo però di tante analisi psicologiche che caratterizzano l’opera del tedesco.

Il titolo del racconto di Tarchetti, d’altra parte, indica la volontà – questa volta resa teoria – di affrontare un tema che altrove era stato sfiorato e innestato alla trama (come nello stesso Lorenzo Alviati), ora invece si tenta di dare una definizione di quest’ideale e lo si rende protagonista di una storia.

È l’ideale che assurge a ruolo di parte oscura dell’anima, di zona non perlustrabile, di onirica sensazione dell’individuo.

A inizio racconto scrive l’autore: «Noi viviamo in due sfere diverse di sensazioni, in due elementi contrari, in due mondi disparati: nell’uno vi è l’ombra, il sogno, l’idea, l’immagine della cosa, nell’altro vi è la cosa»[14].

Dunque la dicotomia reale-ideale è ben più netta di quella che possa sembrare, è quasi una distinzione iniziatica, uno stato della mente perennemente presente, una duplicità costante ed equilibrata dove una parte sarebbe nulla senza l’altra.

La cosa immaginata, sembra suggerire Tarchetti, è sempre “altro” dalla cosa in sé, dalla cosa reale, da ciò che insomma l’occhio vede.

Una lunga strada separa l’idea dalla sua realizzazione, un’idea che viene tradita dalla realtà (in Tarchetti “aborto della società”) e che quindi si trasforma nell’ideale romantico-decadente di un fantasma esistente e per questo salvifico nella mente dell’artista. «E ho pensato all’ideale di ieri, e alla realtà dell’oggi, e ho misurato la strada che ho fatta per arrivarvi»[15].

Una strada costellata di intralci, di lotte contro le avversità che la società partorisce, una strada faticosa per l’artista che prende atto, man mano che procede, dell’impossibilità di rendere reale l’ideale, perché troppo poeticamente distante da quanto la civiltà protegge e celebra.

L’ideale tarchettiano romantico è dunque pianta non adatta al clima sociale dell’epoca, pianta denutrita nella civiltà post-unitaria, l’arte è destrutturata in negativo da questa nuova borghesia che tutto ingloba, che tutto infetta col suo tocco.

Scrive Tarchetti a Carlotta Ponti: «Non sai che io vedo le cose del mondo con occhio diverso da quello della società? Che ne disprezzo i giudizi, le facili accuse, la disistima che ella fa della virtù sventurata?»[16]. Ritratto di un artista sofferente, vittima della società, a volte impotente verso di essa, altre guerriero reattivo.

Allora l’ideale è lo scudo col quale proteggersi da questa realtà, è la spada al contempo con la quale attaccarla; l’amore e l’arte si fondono e la donna è opera d’arte ideale del pensiero che si eleva e tenta di venir fuori dal magma sociale putrido e classista che l’artista vede attorno a sé.

«Sì, l’ideale solamente esiste: noi lo smarriamo sul limitare dell’esistenza, ma egli esiste… l’ideale, il simbolo, il modello, l’intuizione primitiva e perfetta delle cose… La realtà è la negazione, è la parodia, è l’abbozzo deforme che l’artefice scaglia da sé con disdegno, perché troppo diverso dalla immensa concezione della sua anima»[17].

Più va avanti nella sua riflessione, più Tarchetti arriva all’estremo di negare il reale e affermare solo l’esistenza dell’ideale, lì dove prima vi era una lotta ora c’è l’annullamento dell’uno e l’elevazione dell’altro a solo e unico scopo di vita, qualcosa che abbiamo perso e di cui dobbiamo riappropriarci, una sorta di feticcio pre-civiltà che la stessa civiltà ha poi sotterrato in una zona deserta, il pensiero primordiale prima dell’avvento dello stesso essere umano.

La realtà è agli antipodi, è dunque la deformazione, il modellare in negativo della forma perfetta che costituisce l’ideale.

Alfredo vede Perla, la ascolta, sente che è viva a prescindere dallo “scherzo” che poi architetta Camilla, la ama, l’ideale schiaccia il reale in un gioco goticheggiante di spettrale memoria.

Ancora la malattia gioca la sua partita col sovrannaturale. Perla è donna di pensiero, Camilla è donna di carne, l’idea della prima annienta il corpo esistente e clinicamente vivo della seconda.

Ma Alfredo crea un ideale anche per un’altra motivazione, la paura di non poter essere amato da una donna reale.

L’ideale è dunque anche una sorta di rappresentazione dell'amore verso se stesso, se una donna reale non può amarmi, sembra pensare Alfredo, potrà invece amarmi una donna ideale mossa da fili che io possiedo, è donna-marionetta, donna-automa priva di potere decisionale se non quello che io, quasi fosse feticcio primordiale, infondo in essa con la forza del pensiero, con l’idea portante del mio progetto, con l’acqua della vita del mio spirito.

Allora Camilla è allontanata in quanto donna reale, dunque impossibilitata ad amarlo, anche perché non manovrabile; Alfredo «popolò allora colle immagini della sua mente la solitudine che aveva creato intorno a sé; divenne pensieroso e fantastico; dilatò il vuoto della sua esistenza, ma lo riempì di chimere e di sogni; la fecondità della sua fantasia lo compensava di quell’abbandono universale e assoluto»[18].

Un abbandono che è frutto della realtà che non accetta, la quale disprezza i portatori di sogni, gli artisti in genere, le menti stravaganti.

Infatti «al fondo di Tarchetti è poi sempre quel disdegno della realtà, quella corrosione del mondo reale che è il costante atteggiamento polemico del suo spirito: la donna ideale è la vittoria dell’illusione sulla realtà, del non umano sull’umano, dell’extrasensibile sul sensibile (anche se l’ironia di Tarchetti ci mostrerà alla fine la vittoria del mondo sull’illusione: ma non si dimentichi che è una vittoria conseguita con la frode di Camilla)[19].

Questa vittoria del mondo sull’illusione – come evocato da Mariani – è una vittoria appunto spuria, una vittoria ottenuta con l’inganno della parte “reale” della storia che tende anch’essa ad autoinfliggersi in questo caso la pietrificazione in ideale.

Nel caso di Lorenzo Alviati abbiamo visto che il processo è attuato da colui che vuole rendere reale l’ideale, qui invece è la stessa Camilla (soggetto reale) che – pur di stare vicina all’uomo che ama – tenta di divenire ideale, si spaccia per Perla ma, se vogliamo, senza alcun risultato.

Alfredo continuerà ad amare Perla; Camilla resterà ai suoi occhi soltanto lo spettro della non sublimazione del desiderio, il reale che rimane tale perché impossibilitato ad assumere caratteristiche ideali totali.

L’umorismo tarchettiano – che tinge del colore dello scherzo il racconto – è prettamente antisociale, assolutamente sterniano nell’intento e nella forma, frutto anch’esso dell’aria che girava a Milano all’epoca, fortemente speziata degli odori europei, dei movimenti inglesi e francesi.

Ma Alfredo, e questo è ciò che in fondo salva almeno in parte la sua mente, non nega che Perla sia un’illusione, non nega la sua fuga nell’irrazionale per sfuggire alla realtà, non nega l’illusione salvifica opposta alla mefitica aria della nuova civiltà.

Dice: «è un’illusione che forma tutta la mia felicità, che appunto perché mi rende felice non mi lascia rimpiangere che non sia che un’illusione: la mia amante non esiste, e non esiste che per me… sì, per me esiste… è una creazione della mia fantasia, un ideale di fanciulla che io mi sono formato da tempo, col quale io vivo, e nella cui convivenza io trovo dolcezze assai superiori a quelle che mi potrebbe dare un affetto reale di donna… Se tu sapessi fino a qual punto io sono giunto nella mia illusione!...»[20].

Perla esiste dunque per Alfredo e per nessun altro, esiste e vive nella sua parte irrazionale; nella sfera dell’intimo Alfredo subisce una scissione che lo porta da un lato a gettarsi a capofitto nell’illusione, dall’altro ad ammettere che di illusione si tratta, un’illusione che sfocia imprescindibilmente nella malattia.

Egli sente l’amore di Perla, trova un biglietto della donna ideale che le dichiara il suo amore, Camilla diventa in qualche modo collegamento tra realtà e finzione.

Poi la malattia. Perché la chiusa del racconto, come spesso avviene in Tarchetti, è ancora una volta affidata a una spiegazione medica. Pur non trattandosi di un racconto fantastico “puro”, anche Storia di un ideale, dopo un iter narrativo sospeso tra realtà e illusione, trova la sua spiegazione nella medicina, l’illusione di Alfredo altro non è che una forma di pazzia.

L’ideale è figlio malformato della malattia mentale di Alfredo che ora, padre di due figli dategli da Camilla, continua a idealizzare Perla in un accesso di processo illusorio al quadrato.

L’ossimorica realtà fantastica tarchettiana trova anche qui la sua espressione; l’illusione, il fantastico, la malattia, l’inquietudine dell’anima, alla fine vengono ricondotti a una spiegazione medica, il positivismo aveva dunque ammaliato anche Tarchetti, che si muove tra Poe e Lombroso, genio e sregolatezza di un romantico fuori dagli schemi.

Un romanticismo ossessionato dall’idealizzazione di qualcosa che salvi l’anima dalla nuova concezione che la società impone, un romanticismo già decadente; lo scapigliato Tarchetti tenta la fuga nell’irrazionale perché intorno a sé vede cose che non lo aggradano, in qualche modo egli è sempre i suoi personaggi, è stato anche Lorenzo e Alfredo, ha nutrito questi uomini del sogno che anch’egli nutriva, il desiderio che l’arte potesse ergersi a divinità dell’esistenza dell’individuo, un’arte non volgarmente imbarbarita dalla nuova società ma armata di idealizzazione, un’arte che è femmina laddove la donna non basta ad amare un artista.

Lorenzo Alviati e Storia di un ideale sono due tasselli, nell’opera di Tarchetti, che rappresentano una fuga, quella che l’individuo – alieno della società nella quale è costretto a vivere – cerca di rendere viva e possibile, realisticamente valida.

Lo fa, per paradosso, con le armi dell’illusione, del sogno, dell’ideale.


Giuseppe Ceddia

 

 

 

 

Giuseppe Ceddia (Bari, 1977) è dottorando in Italianistica, scrittore, pubblicista, organizzatore di rassegne cinematografiche. Si è occupato di letteratura poliziesca e del movimento scapigliato. Attualmente lavora a un progetto di ricerca sulle influenze del gotico nella letteratura italiana. Gestisce il blog Tropico dell’Ansia. Collabora con la rivista “Incroci”. Suoi racconti sono apparsi sulla rivista “L’Immaginazione”. È uno degli autori, assieme a Emanuele Tonon e altri, dell’antologia Racconti fuori dal fango.

 

 

 

 


[1] Cfr. Gaetano Mariani, Storia della scapigliatura, Roma, Salvatore Sciascia editore 1967, p.430.

[2] Ivi, p.472.

[3] Igino Ugo Tarchetti, Lorenzo Alviati, in L’amore nell’arte, Firenze, Passigli 1992, p.13.

[4] Ivi, p.17.

[5] Ivi, p.22.

[6] Enrico Ghidetti, Tarchetti e la scapigliatura lombarda, Napoli, Libreria Scientifica 1968, pp.194-6.

[7] I.U.Tarchetti, op.cit, p.25.

[8] Ivi, p.27.

[9] Ivi, p.30.

[10] Ivi, p.38.

[11] I.U.Tarchetti, op.cit, p.39.

[12] G.Mariani, op.cit, p.454.

[13] Cfr. G.Mariani, op.cit, p.453.

[14] I.U.Tarchetti, Storia di un ideale, in Tutte le opere vol.2, a cura di Enrico Ghidetti, Cappelli Editori, Bologna 1967, p.89

[15] Ivi, p.91.

[16] I.U.Tarchetti, Lettere a Carlotta Ponti, in Tutte le opere, Cappelli editori, p.622.

[17] I.U.Tarchetti, Storia di un ideale, in op.cit, p.92.

[18] Ivi, p.94.

[19] G.Mariani, op.cit, pp.453-4.

[20] I.U.Tarchetti, op.cit, p.97.

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Il Blog

Il blog Sul Romanzo nasce nell’aprile del 2009 e nell’ottobre del medesimo anno diventa collettivo. Decine i collaboratori da tutta Italia. Numerose le iniziative e le partecipazioni a eventi culturali. Un progetto che crede nella forza delle parole e della letteratura. Uno sguardo continuo sul mondo contemporaneo dell’editoria e sulla qualità letteraria, la convinzione che la lettura sia un modo per sentirsi anzitutto cittadini liberi di scegliere con maggior consapevolezza.

La Webzine

La webzine Sul Romanzo nasce all’inizio del 2010, fra tante telefonate, mail e folli progetti, solo in parte finora realizzati. Scrivono oggi nella rivista alcune delle migliori penne del blog, donando una vista ampia e profonda a temi di letteratura, editoria e scrittura. Sono affrontati anche altri aspetti della cultura in generale, con un occhio critico verso la società contemporanea. Per ora la webzine rimane nei bit informatici, l’obiettivo è migliorarla prima di ulteriori sviluppi.

L’agenzia letteraria

L’agenzia letteraria Sul Romanzo nasce nel dicembre del 2010 per fornire a privati e aziende numerosi servizi, divisi in tre sezioni: editoria, web ed eventi. Un team di professionisti del settore che affianca studi ed esperienze strutturate nel tempo, in grado di garantire qualità e prezzi vantaggiosi nel mercato. Un ponte fra autori, case editrici e lettori, perché la strada del successo d’un libro si scrive in primo luogo con una strategia di percorso, come la scelta di affidarsi agli addetti ai lavori.