Divagazioni shakespeariane #3 – “Love’s Labour’s Lost” e l’incombenza del parlar d’amore
Insegnare e, soprattutto, appassionare le nuove generazioni alla letteratura non è affatto semplice. Chiunque abbia un minimo di esperienza nel campo, sa di cosa parlo. L’altro giorno, ad esempio, un mio alunno mi ha detto, senza troppe cerimonie, che Shakespeare non solo non era capace di scrivere, ma che non era nemmeno in grado di parlare d’amore come si deve. Dopo aver raccolto con scopa e paletta quel che restava del mio povero cuore infranto, però, ho iniziato a farmi qualche domanda. Come si fa a parlare d’amore in modo credibile? E, soprattutto, Shakespeare si sarà fatto le stesse paranoie? Ovviamente sì e ce lo dimostra in diversi modi tra sonetti, tragedie e commedie. Ed è proprio in quest’ultima categoria che andiamo a pescare l’argomento di questa terza divagazione shakespeariana con un testo più unico che raro e che, come al solito, non è molto rappresentato e/o conosciuto nel nostro paese. Si tratta di Love’s Labour’s Lost (Pene d’amor perdute), composto intorno al 1593 e pubblicato per la prima volta nel 1598. La commedia è il primo testo in assoluto a riportare il nome di William Shakespeare sul frontespizio ed è spesso descritta come “una sofisticata commedia sull’amore e sul potere delle parole”.
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Una descrizione abbastanza riduttiva, forse, ma che coglie perfettamente nel segno: Love’s Labour’s Lost è un trionfo di virtuosismo verbale, una strabiliante miscela tra umorismo e raffinatezza, tra comicità “bassa” e un numero imprecisato di allusioni che senza l’aiuto dei critici non riusciremmo mai a comprendere. Harold Bloom, il grande critico letterario recentemente scomparso, definisce Love’s Labour’s Lost come un «vivace spettacolo pirotecnico in cui Shakespeare sembra cercare i limiti delle proprie risorse verbali e scoprire che non esistono». Sentiamo già lo spettro di un potente mal di testa incombere su di noi, ma non dobbiamo scoraggiarci. E se, fino a qui, Love’s Labour’s Lost vi sembra entusiasmante quanto compilare il modello 730, sono pronta a farvi cambiare idea. Sì, perché questa commedia sarà anche una delle più difficili da leggere e da interpretare, ma di certo è una delle più divertenti da vedere in scena.
La trama è presto detta: Ferdinando, Re di Navarra e aspirante umanista, fonda presso la sua Corte una piccola accademia e coinvolge nel suo progetto i suoi tre amici, Berowne, Longaville e Dumaine. Presi dall’entusiasmo, i quattro stringono il patto più inverosimile della storia: studiare ininterrottamente per tre anni, digiunando e dormendo solo tre ore per notte, ma, soprattutto, rinunciando totalmente alla compagnia femminile. Qualunque studente universitario gli avrebbe riso in faccia, probabilmente, e infatti Berowne non è poi troppo convinto. «Qual è lo scopo del nostro studio?», chiede al sovrano. «Conoscere quel che altrimenti non avremmo mai potuto imparare da noi stessi». Noi non ci crediamo neanche un po’ e facciamo bene. I nostri quattro intrepidi amici non fanno neanche in tempo ad aprire un libro che la Principessa di Francia piomba a Corte, per discutere di importanti affari di Stato. È accompagnata da Boyet, un sagace gentiluomo, e da tre irriverenti dame di compagnia, Maria, Katherine e Rosaline, una fanciulla «dagli occhi di pece» che tanto ci ricorda la Dark Lady dei Sonetti.
Ovviamente il Re si innamora della Principessa, e i suoi compari si invaghiscono delle tre dame. Ci casca persino Berowne che nella lingua tagliente di Rosaline sembra aver trovato pane per i suoi denti. Tra poesie, travestimenti e allegria generale, assistiamo al maldestro corteggiamento di questi signori, che, appena si rendono conto di essere tutti e quattro cotti a puntino, lasciano a Berowne il compito di giustificare l’infrangersi del loro voto solenne. Tutto sembra andare per il meglio, ma l’arrivo di un messaggero recante la notizia della morte del Re di Francia rompe l’allegria e la spensieratezza. Prima di tornare in patria, le dame assegnano ai rispettivi corteggiatori un compito lungo un anno, al termine del quale promettono (o, meglio, lasciano vagamente intendere) di ritornare e di sposarli.
Ma il vero capolavoro comico di questo testo proviene, come sempre, dalla trama che si svolge in parallelo alle vicende dei quattro sfortunati signori e che coinvolge personaggi di ceto inferiore. Il brillante contadinotto Costard e Don Adriano de Armado – un fantastico cavaliere spagnolo, nonché superba invenzione shakespeariana – si contendono la mano della lattaia Jaquenetta. Armado è consigliato e accompagnato dal ragazzino più sveglio del West, tale Moth che sforna una perla di saggezza dopo l’altra. Nell’imponente atto finale (oltre 900 versi, signori miei) si aggiungono all’allegra combriccola Holofernes – un pignolo maestro di scuola e altro capolavoro del genio shakespeariano – e Sir Nathaniel, il dimesso curato di campagna. Insieme, mettono in scena il masque dei “Nove Uomini Magni” (“Nine Worthies”, in lingua originale) in cui narrano le gesta di grandi condottieri del passato, con esilaranti e disastrosi risultati.
Il tutto si arricchisce e si complica grazie a esilaranti scambi di lettere e di identità ma, dal punto di vista della trama in sé, non accade altro. Senza contare, poi, che Shakespeare ci lascia proprio sul più bello e con un po’ di amaro in bocca, non facendo sposare nessuno e annunciandoci, invece, un improvviso decesso ricordandoci che la morte, di fatto, è l’unica cosa certa della nostra esistenza. Grande colpo di scena e grande rivoluzione rispetto agli standard della commedia del tempo, ma anche grande frustrazione per chi, come la sottoscritta, detesta i finali aperti. Non sappiamo, infatti, se i quattro signori riusciranno a mantenere le loro promesse dopo un anno intero, visto quel che ne è stato del loro giuramento iniziale dopo neanche cinque minuti.
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Il loro progetto accademico, del resto, era destinato a fallire in partenza. Il proposito del Re e dei suoi amici è inattuabile, non solo per l’arrivo imminente della Principessa, ma anche perché è impossibile imparare solo dai libri senza trovare neanche un riscontro nella realtà. Dall’incontro-flirt con le quattro damigelle, i ragazzi imparano cose che nessun libro avrebbe mai potuto insegnargli: imparano qualcosa in più su loro stessi. Se lo scopo primario del loro assurdo voto era «imparare ciò che non impareremmo in nessun altro modo», diventa ovvio che il valore istruttivo che la vita in sé ci fornisce è valido almeno quanto quello appreso dai libri. Ed è Berowne il primo ad accorgersene, quando nel IV atto ci regala un mirabile monologo in cui sintetizza tutto il suo irriverente narcisismo: «Allora, quando noi stessi vediamo negli occhi delle donne non vi scorgiamo parimenti anche il nostro studio?». Lo studio si concentra su loro stessi, e loro stessi sono anche ciò che studiano di amare. Per certi versi, Berowne ha visto se stesso negli occhi di pece di Rosaline e quindi si è innamorato ancora di più di se stesso.
Ma le fanciulle, in questa commedia come in tutte le altre, non sono delle sprovvedute e hanno capito tutto benissimo. Non hanno quindi nessuna pietà nei confronti degli innamorati e li metteranno alla prova fino alla fine, dando loro la possibilità di conoscere il mondo ancora di più e di verificare l’effettiva validità dei loro sentimenti. È ciò che avviene, ad esempio, nella seconda scena del V atto, dove i nostri quattro intrepidi corteggiatori fanno una figuraccia di proporzioni epiche. Dopo aver mandato alle ragazze dei doni, gli innamorati si travestono da delegati russi (meglio non farsi troppe domande qui) e decidono di far visita alle fanciulle. Le ragazze, avvertite da Boyet, tendono loro una trappola: non solo si mascherano a loro volta, ma si scambiano anche i doni ricevuti, per confonderli ancora di più. Risultato: i quattro boccaloni si dichiarano alla donna sbagliata, dimostrando come il ruolo di amante erudito non sia altro che una mera finzione. Grazie al travestimento, le donne scoprono di essere interscambiabili per i pretendenti. Quando Berowne si dichiara sconfitto nella guerra dell’arguzia per poi scoprire che Rosaline non intende fare prigionieri, notiamo un umorismo e una suggestione meravigliosa:
BEROWNE (…) Oh, ch’io non abbia mai più, finché viva, ad affidarmi alla parola scritta e balbettata da uno scolaretto! Né a presentarmi alla mia donna amata in maschera, né a corteggiarla in rima come un arpista cieco, con frasi di frusciante taffetà, e preziosi vocaboli di seta, iperboli tirate a triplo pelo, ricercati arabeschi dell’eloquio, pedanteschi, stucchevoli traslati… Questo sciame di moscerini estivi m’ha riempito, enfiato tutto il corpo di brufoli di vana ostentazione. Io qui, signora, li rinnego tutti. E dichiaro, su questo guanto candido (e Dio sa quanto candida è la mano ch’esso ricopre), che da oggi in poi il corteggiare mio s’esprimerà soltanto con dei “Sì” di tela ruvida, oppur con dei “No” di lana grezza. E, ragazza, tanto per cominciare - e Dio m’aiuti se non parlo schietto - il mio amore per te non fa una grinza, è senza crepe e senza incrinature.
ROSALINE - E senza troppi “senza”, per favore!
Anche i “popolani” non sono esenti dalle beffe delle ragazze in fatto di vuota retorica. Al pari di Berowne, l’altro personaggio che cattura immediatamente la nostra simpatia è l’iberico Don Adriano de Armado. Egli è specializzato nella dizione ricercata, la sua vita è interamente dominata dal bisogno irrefrenabile di ricercare termini aulici per qualsiasi cosa popoli questo nostro strano mondo. Pomposo, ridicolo e spesso fuori luogo, il suo strabiliante modo di esprimersi raggiunge l’apice nella lettera d’amore che scrive a Jaquenetta e che Custard fa erroneamente finire nelle mani di Rosaline scambiandola per la lettera di Berowne e suscitando l’ilarità della Principessa e del suo seguito:
“Perdio, che tu sia bella è verità infallibilmente vera ed è vero che sei anche leggiadra; ed è verissimo che sei adorabile. “O tu, più bella ancor della bellezza, e più leggiadra della leggiadria, più vera della stessa verità, commisera un eroico tuo vassallo! “Il magnanimo e illustre re Cofetua posò il suo occhio su Zenofolona, rozza ed indubitabile accattona; e avrebbe ben potuto, a buon diritto, pronunciare quel: “Veni, vidi, vici”, (o basso, e vile, ed oscuro volgare!) sarebbe come dire, videlicet: “Ei venne, vide e vinse”. Venne, uno; vide, due e vinse, tre. Ora, chi fu che venne? Il re. A che fare? A vedere. Perché venne a vedere? Per vincere. E a chi venne? All’accattona. E chi vide egli sempre? L’accattona. E chi vinse egli? Sempre l’accattona. A conclusione ci fu una vittoria. Da quale parte? Da quella del re. Ma la captività fu la ricchezza. Dalla parte di chi? Dell’accattona. Catastrofe finale: un matrimonio. A favore di chi? Del re? No, no: di due in uno, ovvero d’uno in due. Il re son io - e il paragone regge - e tu sei l’accattona di Cofetua, come prova la tua bassa estrazione. Dovrò ordinarti di amarmi? Lo posso. Forzar dovrò il tuo amore? Lo potrei. Dovrò implorare il tuo amore? Lo voglio. Che avrai tu allora in cambio dei tuoi stracci? Ricche vesti di seta. E dei tuoi bricioli? Tanti titoli. E di te stessa? Me. Così, in attesa della tua risposta, profano le mie labbra sul tuo piede, sull’immagine tua profano gli occhi, su ogni parte di te profano il cuore. Tuo, col più ardente anelito a servirti, “ADRIANO DE ARMADO”.
Capite bene perché era necessario citare questa lettera quasi per intero e ci viene quasi da dire che Jaquenetta dovrebbe dirgli di sì quantomeno per la creatività. La lettera rappresenta uno dei momenti “clou” di questa «grande festa delle lingue», come dirà poi Moth, in cui ci viene offerto l’esempio più lampante di tutto l’egocentrismo e la presunzione di Armado. Non che gli altri personaggi siano da meno, questo ormai lo abbiamo capito.
Una delle preoccupazioni principali di Love’s Labour’s Lost è sottolineare la discrepanza tra finzione e realtà, con particolare riferimento al registro linguistico. La prosa di Armado ci rende partecipi delle scoperte che Shakespeare sta facendo in questo periodo in merito alle sue capacità di drammaturgo e, soprattutto, rispetto a ciò che può fare con le parole. La lingua di Armado è innanzitutto una parodia (lievemente razzista) dell’assai celebrato splendore dell’Invincibile Armata Spagnola (che l’Inghilterra aveva miracolosamente sconfitto nel 1588), ma la sua stravaganza prende in giro lo stile elaborato di numerosi scrittori elisabettiani, in particolare quello di Philip Sydney e John Lyly. Esponendosi alle ire e al sarcasmo del suo amico/rivale Ben Jonson, inoltre, Shakespeare si concede il lusso di inventare ed evidenziare quella che Samuel Johnson definiva «la parola più lunga mai conosciuta» e facendola pronunciare a Costard in una critica a Moth:
COSTARD - (Piano a Moth) Oh, questi campano sulle parole rubate al cesto dell’obolo pubblico. Mi domando com’è che il tuo padrone non t’abbia fino ad ora trangugiato scambiandoti per una paroletta, dal momento che tu, da testa a piedi, non raggiungi nemmeno la lunghezza d’“honorificabilitudinatibus”, e sei più facile da trangugiare d’un chicco d’uva estratto dalla fiamma
I critici si sono scervellati per secoli su quanto seriamente dobbiamo considerare una play che si costruisce quasi interamente su giochi di parole e parodie del discorso amoroso. La descrizione dell’«intricatissimo giardino» di Don Armado nel primo atto riflette perfettamente l’attenzione e la precisione geometrica nella costruzione della trama comica. Non possiamo non notare una certa simmetria nel corteggiamento tra il Re e la Principessa o ancora tra lo scambio delle lettere di Don Armado e Berowne. Tutto sembra indicare una coreografia ben strutturata. Accanto a questa comicità manierata, troviamo il rustico umorismo di Costard e Jaquenetta e quello linguisticamente elaborato di Nathaniel e Holofernes, e, naturalmente, di Don Armado.
Shakespeare sta giocando con l’amore e con la pericolosità del suo linguaggio. L’alta concentrazione di versi in rima, i vocaboli assurdi e altisonanti, nonché l’inserimento di un numero imprecisato di sonetti e altre forme poetiche ha il semplice scopo di mettere in luce l’assurdità di una lingua pomposa e artificiale. Per una volta, quindi, non è la trama a essere particolarmente complessa e nemmeno i personaggi, ma il modo in cui si esprimono, in particolare quando parlano dei loro sentimenti. È il linguaggio amoroso ad essere messo sul banco degli imputati e a causarci non poche difficoltà nella lettura. Traduttori e registi di tutto il mondo e di tutte le epoche storiche: WE SALUTE YOU! Immaginare di impostare una traduzione e/o un adattamento di Love’s Labour’s Lost deve essere un incubo non indifferente, eppure il messaggio di Shakespeare, qui, (forse un po’ ipocritamente) è molto semplice: parla come mangi.
All’interno di Love’s Labour’s Lost i personaggi hanno diversi atteggiamenti nei confronti del linguaggio. Il Re e i suoi amici svalutano la lingua, per certi versi, perché manipolano il significato delle parole a loro vantaggio e non riescono a dimostrarsi coerenti. La Principessa e il suo seguito, invece, fanno l’opposto: sono consapevoli che le parole hanno un significato e che, soprattutto, hanno delle conseguenze. Per Costard e Moth le parole sono semplicemente il simbolo delle cose concrete, mentre per Don Armado, Holofernes e Sir Nathaniel le parole sono istanza a sé e il loro rapporto con la realtà è assai debole. De Saussure parlerebbe di significante e significato, ma noi stiamo cercando di combatterlo il mal di testa, quindi non ci dilunghiamo oltre. Ci basta sapere che la comicità di Love’s Labour’s Lost nasce proprio dallo scontro di questi quattro approcci alla lingua, tra chi dà più peso al significato astratto delle parole e chi vuole vedere i fatti concreti. La lezione che Shakespeare ci dà nelle sue prime commedie è cristallina: chi usa la lingua come se le parole avessero sempre un “significato aperto” e indeterminato finirà, inevitabilmente, per avere anche lui un finale e un amore indeterminato e insicuro.
Nel 1817, William Hazlitt dichiarò che, nel caso fosse stato costretto a separarsi da una commedia di Shakespeare, non avrebbe avuto alcun problema a separarsi da Love’s Labour’s Lost. Samuel Johnson, invece giudicava la commedia assolutamente geniale e prova concreta del talento del suo autore. Mettere d’accordo tutti i critici è umanamente impossibile e anche noi possiamo avere dei sentimenti contrastanti in proposito e va benissimo così. Love’s Labour’s Lost è, senza ombra di dubbio, uno dei drammi più strambi e complicati del canone shakespeariano. Che ci sia, forse, qualche altro significato nascosto dietro all’apparente assurdità del suo linguaggio? Chi può dirlo. Una cosa però ci appare ancora estremamente attuale, ovvero l’assurdità del fingere l’amore e del parlare d’amore senza essere innamorati.
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Il titolo Love’s Labour’s Lost sembrerebbe essere una pungente allusione al pensiero condiviso da un gruppo di scrittori e intellettuali elisabettiani – tra cui troviamo Walter Raleigh, John Florio e Christopher Marlowe – i quali ritenevano che il parlar d’amore fosse una gran perdita di tempo («it were labour lost to speak of love»). È davvero così? Shakespeare, in fondo, era un maestro nel far dissing sui suoi contemporanei e forse li sta prendendo solo in giro. Eppure, credo che il Bardo abbia qualcos’altro da comunicarci, ossia che non è il parlar d’amore a essere una perdita di tempo, ma bisogna stare attenti a come se ne parla. Non so se sono riuscita a farvi cambiare idea su Love’s Labour’s Lost. Se così non fosse, mi assumerei tutte le responsabilità per le vostre emicranie e mandatemi pure il conto della farmacia.
