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A proposito di sceneggiatura. Intervista ad Elizabeth Clegg

BAFTAPer parlare di screenwriting Elizabeth Clegg mi ha dato appuntamento un pomeriggio a Londra, nella sede del Bafta (British Academy of Film and Television Arts) al 195 di Piccadilly Street.

Armato di portatile e blocco note, moderno e antico, profano e sacro, mi sento appena intimorito davanti al portone austero e scuro. Il modo di entrare è un po’ inconsueto, ma affascinante. Nessun citofono o campanello. Si preme un pulsante e le due ante del portone si aprono in avanti in silenzio, accolgono il visitatore e si richiudono alle sue spalle, seguendo un movimento dal sapore magico, capace di camuffare o nascondere le quotidiane e consuete tecnologie: sensori e telecamere di sicuro sempre all’opera in ogni angolo. L’ambiente è di un'eleganza unica e raffinata. Salgo le scale osservando specchi maestosi che amplificano lo spazio, proiettando, generosi, luce più volte riflessa sulle pareti bianche, i gradini di marmo, le maniglie di metallo color oro. Al banco del primo piano un signore e una signora eleganti in abito scuro mi sorridono. Ho l’impressione che nessuno sia inatteso in questo luogo. Mi presento e mi indicano di proseguire al secondo piano dove trovo una grande sala arredata con poltrone e divani disposti intorno a tavolini di legno scuro. Sono persone diverse per età, abbigliamento, atteggiamenti. Curiosamente mi viene da pensare a Harry Potter. Non so, forse perché quel particolare legame tra magia e realtà, tra mistero e apparenza, non è soltanto un’invenzione della Rowling, ma risalta da certi edifici e luoghi della vecchia Inghilterra come un respiro di cose lontane, perse nel tempo eppure ancora così pulsanti di tradizione che sei costretto a sentirne il peso e la storia.

Parlano a gruppetti con tono di voce appassionato. Mostrano fogli, schemi, appunti. Intravedo la classica formattazione della scrittura per il cinema: slugline, descrizione, dialogo. Più avanti un ragazzo e una ragazza discutono davanti a un laptop. Anche senza volerlo riesco a intuire la schermata classica del Final Draft o di qualche altro programma per costruire una sceneggiatura. Conosco Peter, un antropologo impegnato nella realizzazione di un documentario per la televisione e Anne che sta lavorando ad un pilot per una nuova serie. Mentre al bar servono pasticcini e l’immancabile tè delle cinque, ho la sensazione che questo luogo tradizionale ma non freddo, elegante ma non del tutto formale sia l’ambiente ideale per far circolare le idee: un pullulare di creatività, di passione per la narrazione. E la sensazione più piacevole è che se chiedi tutti sono disponibili ad informarti, aggiornarti, soddisfare la tua curiosità.

Arriva Elizabeth, puntualissima. Beviamo qualcosa. Offro io. Mi aspetto che prenda un tè considerando che siamo a Londra e sono le cinque. E invece mi spiazza subito: un classico bicchiere di vino bianco.

 

Elizabeth Clegg. Docente universitaria, scrittrice, giornalista, sceneggiatrice, traduttrice di romanzi. Una formazione ricchissima, un'esperienza vasta e dinamica. Le chiedo di parlare dell'importanza che ha avuto la sua formazione universitaria per diventare sceneggiatrice.

 

All'inizio scrivevo per la televisione. Furono importanti dei concorsi per sceneggiature in cui alcuni miei lavori vennero considerati positivamente. Il Film Council, qui in Inghilterra, finanziava alcuni bandi anche attraverso le entrate delle lotterie. Nel mondo anglosassone screenwriting è materia universitaria da almeno trent'anni. Questo è importante per formare una generazione di aspiranti sceneggiatori. Poi ho sempre cercato di coltivare una formazione continua. Adesso, all'università di Roehampton mi occupo di Screenwriting for film and television e di Script development and script editing. Siamo un gruppo di docenti ben consolidato di otto, nove persone: una sola sceneggiatrice, la sottoscritta, due poeti, quattro romanzieri e due o tre giornalisti.

 

Un gruppo così ben formato anche sul piano letterario mi fa venire in mente una frase di una grande sceneggiatrice italiana, Suso Cecchi d'Amico. Per scrivere ottime sceneggiature bisogna conoscere bene la letteratura.

 

Non posso che essere d'accordo.

 

Quali elementi deve avere una sceneggiatura per colpirla in modo positivo?

 

Bisogna distinguere a seconda che il cliente sia una casa di produzione che la commissiona o uno sceneggiatore che chiede una revisione. In genere la casa di produzione dà indicazioni ben chiare sul tipo di storia che cerca e sul budget di produzione che intende affrontare. Per piacermi davvero uno script deve avere qualcosa in comune con la realtà e allo stesso tempo non deve essere eccessivamente familiare o consueto. È quella combinazione che rende coinvolgente una storia conservandone un tratto di unicità. Se invece il cliente è uno sceneggiatore, spesso lui stesso non ha un'idea assolutamente chiara su dove vuole arrivare. Allora il mio compito, come consulente, è di mettermi sulla sua stessa lunghezza d'onda e aiutarlo a comprendere la vera intenzione alla base dell'idea originaria.

 

Dovendo visionare tantissime sceneggiature immagino che la formattazione sia importante per convincerla a proseguire nella lettura.

 

La formattazione è una convenzione. È importante perché costituisce il primo segno evidente di professionalità e consente di comunicare senza equivoci. È noto che la formattazione attuale deriva dagli schemi con cui nel cinema muto si introducevano le didascalie. È importante per ricordarsi che obiettivo di una formattazione ben realizzata è sempre la funzionalità nel comunicare ai diversi destinatari il contenuto della storia che abbiamo scritto.

 

Scrivere è riscrivere. È un'affermazione che gli sceneggiatori considerano come fondamentale.

 

Nel lavoro di sceneggiatore c'è una continua operazione di revisione delle bozze. È un affinamento continuo che deriva dal confronto, dalla riflessione sui particolari di una scena. Talvolta alcuni particolari relativi a una scena, un personaggio, un dialogo possono subire dei cambiamenti anche in relazione all'attore che interpreterà quel determinato personaggio. Può accadere che lo sceneggiatore effettui delle leggere modifiche per convincere un certo attore a partecipare alla produzione. Insomma per venire incontro ai suoi gusti. Per dire che le motivazioni che portano a lavorare di continuo sullo script sono potenzialmente infinite.

 

Può parlarci del suo metodo di lavoro?

 

È difficile parlare di un vero e proprio metodo. Spesso si tratta di abitudini che aiutano la scrittura. Può accadere che dopo un intenso periodo di lavoro lo script trovi un ostacolo, un momento in cui le idee hanno bisogno di trovare nuovo respiro per organizzarsi nella mente e chiarire a noi stessi l'intenzione iniziale. Sono importanti allora delle pause che non sono periodi morti, in cui non si fa nulla. È l'occasione per dare nuovo slancio alla storia attraverso un'attività non conscia. Alla fine credo che nella creatività non ci siano regole.

 

Come considera gli schemi (paradigma, divisione in tre atti etc..) tipici della scuola americana?

 

Molte convenzioni hanno funzionato in passato. Però c'è sempre bisogno del coraggio di vedere oltre. Così lo stesso principio della divisione in tre atti, di derivazione aristotelica, può risultare a volte insufficiente o superato. Ma vorrei soffermarmi sulla differenza tra convenzioni e regole. Se parliamo di pittura o musica, io credo che gli artisti alla fine abbiano convenzioni e non regole. I grandi geni capaci di innovare con le loro opere la concezione dominante in un certo campo dell'arte, hanno rotto le convenzioni fino a quel momento più diffuse. Tuttavia hanno potuto farlo perché conoscevano alla perfezione quei principi di cui hanno determinato il superamento. Stravinskij è stato in grado di fare questo. Picasso dipingeva fino a un certo punto in modo “squisitissimo”. Sapeva realizzare qualunque dipinto con perfetta padronanza nei dettagli, di un viso, di un paesaggio. Poi ha superato queste convenzioni formali e ha realizzato i capolavori che conosciamo. È il caso di un artista che ha potuto scegliere di non seguire più una certa forma perché la conosceva alla perfezione. Non puoi evitare di conoscere i criteri formali di una disciplina se vuoi romperli e dire qualcosa di nuovo. Devi conoscerli per sapere che vuoi davvero superarli. L'artista è forma. Senza di essa è niente. È nel passaggio da una forma all'altra che trova posto il genio. Infatti i grandi innovatori sono sempre stati accolti male. Ma a parte i geni, l'esigenza di conoscere i principi formali di una materia non può essere disattesa se si vuol provare a dire qualcosa di nuovo. Riguardo quindi agli schemi di derivazione americana, è bene saperli padroneggiare. Syd Field, per fare un esempio, è un esperto che realizza dei seminari molto utili in questo senso. Poi però la creatività deve trovare la propria forma autonoma, lontano da qualsiasi applicazione meccanica.

 

Quali consigli darebbe a chi sta realizzando uno spec script, cioè una sceneggiatura non richiesta da una casa di produzione ma realizzata di propria iniziativa?

 

Bisogna essere molto intraprendenti, non scoraggiarsi mai e soprattutto far girare la propria idea, ampliare i propri contatti. Questo non vuol dire insistere senza criterio, ma cogliere i motivi di un rifiuto come occasione per trovare nuovi contatti. Forse è stato fatto l'errore di scegliere una casa di produzione non adatta a un certo tipo di lavoro, forse quel produttore che ha rifiutato il tuo lavoro può consigliarti un contatto.

 

Soprattutto in Inghilterra e negli Stati Uniti sono diffusi i cosiddetti pitch festivals, durante i quali uno sceneggiatore ha a disposizione sessanta, centoventi secondi per presentare la sua storia a produttori, registi. Come giudica questo tipo di opportunità?

 

Innanzitutto è un esercizio molto utile, perché obbliga lo sceneggiatore a conoscere alla perfezione il suo lavoro. Ai miei studenti chiedo di preparare tre diverse esposizioni brevissime della trama. Una di dieci, una di trenta e una di sessanta secondi. E poi, cosa fondamentale, essere convinti del proprio lavoro. È il primo, necessario passo per convincere gli altri.

 

Grazie molte, Elizabeth.

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