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A proposito di Oscar Wilde – Intervista ai traduttori di “Wilde Without the Boy” di Gareth Armstrong

A proposito di Oscar Wilde – Intervista ai traduttori di “Wilde Without the Boy” di Gareth ArmstrongNell’ormai lontano 2011, Gareth Armstrong e Gerard Logan – rinomate personalità del mondo teatrale britannico contemporaneo – decidono di avventurarsi in un adattamento teatrale di due grandi opere dell’altrettanto grande Oscar Wilde: The Ballad of Reading Gaol e De Profundis. Il risultato è un’opera sorprendente dall’emblematico titolo di Wilde Without the Boy e che ci trasporta immediatamente insieme a Oscar ad affrontare processi, umiliazioni e, naturalmente, il carcere. Dopo aver riscosso un immediato successo Oltremanica, il play è sbarcato anche nel nostro paese grazie a Ledizioni che lo ha inserito nella collana “Teatro Interculturale”, ma soprattutto grazie a Riccardo Cassarino, Daniele Gaggianesi e Maggie Rose che ne hanno curato questa prima traduzione in lingua italiana.

Li abbiamo intervistati tutti e tre per farci raccontare qualcosa in più su quest’opera affascinante, su Oscar Wilde e su un’attività come quella della traduzione che, molto spesso, non riceve l’attenzione che merita.

 

Cosa vi ha portato a scegliere questo testo in particolare e perché, secondo voi, Wilde riesce ancora oggi a incantare chiunque lo legga o lo veda rappresentato in scena?

RC: Il progetto è nato da una conversazione tra me e Maggie Rose sull’importanza del lascito di Oscar Wilde, in particolare alle nuove generazioni; la collega mi raccontò dell’ultima fatica teatrale di Gareth Armstrong, un monologo dal titolo Wilde Without the Boy e adattamento teatrale di De Profundis di Oscar Wilde, ultima opera in prosa dell’autore irlandese, seguito dalla ben nota Ballata di Reading Gaol. Essendo De Profundis uno dei testi che ho maggiormente apprezzato non solo durante i miei studi letterari ma anche nella mia esperienza di giovane e assiduo lettore, decisi di accettare questa sfida e di tradurre insieme a Maggie la splendida lettera – missiva di amore e perdono – che Wilde scrisse al suo amato Alfred Douglas. Il monologo di Armstrong fa riscoprire al lettore/spettatore l’uomo dietro al grande genio letterario che tutti conosciamo, esponendo nuda e cruda la vita privata di Wilde, fatta di amore e dolore, passione e fragilità, ma soprattutto di afflizione e terribile ingiustizia. Difatti, il testo ripercorre i principali avvenimenti della vita dell’autore, dall’inizio della sua amicizia con Douglas, passando per le sue esperienze processuali durante lo scandalo che lo fece condannare per “atti osceni”. Sono fermamente convinto che la storia di Wilde possa considerarsi attuale nella società odierna, che spesso, malgrado gli evidenti progressi, sembra ancora arretrare davanti alla paura del “diverso” e in cui la voce dell’autore ha oggi il compito di cancellare definitivamente questa paura. Scopo del nostro progetto non è tanto ricordare Wilde per la sua scrittura eloquente e arguta – che di certo non necessita di ulteriori sottolineature – bensì di ricordarlo innanzitutto come un uomo dotato di una grande umanità, e in particolare un uomo che ha sofferto, e si sa, la sofferenza rimane un tema universale e di conseguenza sempre attuale. È proprio questo lato di Wilde a emergere nel testo di Armstrong. Si ricordi come lo stesso Borges, oltre a lodare la chiarezza del linguaggio di Wilde, scrisse: «Leggendo e rileggendo Wilde nel corso degli anni, noto un fatto che i suoi panegiristi non sembrano nemmeno aver sospettato: il fatto comprovabile ed elementare che Wilde ha quasi sempre ragione». Sono del parere che il noto scrittore argentino avesse a sua volta ragione: oggi Wilde non solo ha in Italia e nel resto d’Europa ancora più lettori e spettatori di quanti ne abbia mai avuti, ma oserei dire che, riemerso dagli abissi più profondi della sua anima, è tornato “sulle vette” – come dice lui stesso nella lunga lettera a Douglas – laddove con grande clamore e interminabili ovazioni lo avevamo lasciato prima dell’incombere della tragedia.

 

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A proposito di Oscar Wilde – Intervista ai traduttori di “Wilde Without the Boy” di Gareth Armstrong

DG: Io mi sono occupato della traduzione in metrica della Ballata del carcere di Reading. Non ho scelto io il testo, mi è stato proposto da Maggie Rose, in quanto poeta con una certa dimestichezza con le forme metriche chiuse. Tuttavia, quando ci si trova alle prese con un lavoro artistico su commissione (a mio avviso la traduzione di un testo poetico o letterario non può che essere considerata essa stessa un oggetto artistico), è compito dell’artista trovare la propria necessità di riportare alla luce quel testo originale e riconoscere che quel testo abbia in sé l’urgenza di essere condiviso. Non è stato difficile riconoscere l’attualità della Ballata di Wilde, l’incanto e anche lo spiazzamento che quel testo può offrire ai lettori di oggi. Al di là della finezza con cui sa restituire la condizione assoluta dei reclusi di ogni epoca e luogo, l’approdo a cui Wilde giunge in questi testi dell’ultima fase della sua vita, dopo e durante l’esperienza dolorosa del carcere, ci obbliga a riconsiderare lo stereotipo di frivolo commediografo in cui ancora troppo spesso l’autore viene relegato e a riabilitarlo tra i più profondi conoscitori della vicenda umana, in tutti i suoi aspetti. Quelle stesse opere “disimpegnate”, scritte negli anni precedenti, alla luce di questi sviluppi, si riconfigurano come il momento necessario di un percorso artistico, che arriva ad incarnare l’esperienza umana nel suo vincolo indissolubile di commedia e tragedia.

MR:  Mi interessava lavorare ancora una volta su un’opera di Gareth Armstrong; l’esperienza precedente di tradurre e far mettere in scena il suo Shylock, con un gruppo di traduttori, è stata bellissima. In questo caso, oltre alla meravigliosa messinscena inglese, diretta da Gareth e con protagonista Gerard Logan, è stata l’esperienza in carcere di Wilde e l’impatto che questa ha avuto su di lui, che mi ha spinto di voler tradurre questo testo. Credo che tutt’oggi dobbiamo porci delle domande sull’efficacia e sul funzionamento del sistema penitenziario. Indubbiamente le carceri oggi sono ben diverse di quelle vittoriane, ma ancora hanno dei notevoli limiti. Con lo scritto, The Soul of Man under Socialism (1891), Wilde mostra già la sua solidarietà verso i poveri e gli esclusi della società vittoriana, ma la sorte gli farà poi toccare le stesse problematiche e ingiustizie in prima persona con la propria detenzione, facendolo diventare, così, ancora più critico nei confronti della società in cui viveva. 

 

Qual è l’aspetto più importante da tenere presente quando ci si avventura in una traduzione (e in questa, in particolare)?

RC: Vi sono numerosi aspetti da tenere presente quando ci si approccia a una traduzione letteraria – a maggior ragione se specificamente teatrale, come questa. Nel nostro caso, insieme alla collega Maggie Rose, abbiamo tenuto in considerazione tre aspetti principali. Innanzitutto, la traduzione mira a essere coerente con il periodo storico in cui il testo è ambientato, vale a dire la tarda età vittoriana, e questo ha inevitabilmente un impatto sul testo tradotto – si pensi, in primis, alle scelte lessicali. Successivamente, abbiamo fatto del nostro meglio per rendere in italiano il tono con cui Wilde si rivolge a Douglas, in tutte le sue sfumature: eloquente ma affettuoso, avvilito ma fiducioso, ferito e amareggiato, e così via. Infatti, il tono della lettera coglie l’amarezza in cui l’amore di Wilde per Douglas si era trasformato, insieme al grande e indiscutibile affetto che lo scrittore ancora provava per il giovane, malgrado i loro trascorsi. Infine, abbiamo cercato di ottenere quella che, in gergo teatrale, chiamiamo speakability, termine alquanto problematico con cui faccio riferimento a quel monologo (o dialogo) sufficientemente vicino a un discorso reale da poter essere pronunciato in maniera efficace su un palcoscenico. Con questo terzo obiettivo in mente, io e la collega tornavamo in continuazione al testo originale per esaminare questioni cruciali di suono e ritmo. In una traduzione teatrale, talvolta una parola nella lingua di destinazione (nel nostro caso, l’italiano) potrebbe effettivamente perdersi, o meglio sacrificarsi, per far sì che il testo scorra meglio e raggiunga un ritmo più rapido e vivace, tipico dell’oralità.

DG: Dando per assodata la presa di coscienza della necessità di dare nuova vita al testo originale, bisogna ammettere che non esiste “la” traduzione, bensì una traduzione, che è figlia non solo del traduttore, ma anche del preciso momento storico e privato in cui il traduttore traduce; alla luce di questo bisogna compiere delle scelte, darsi degli obiettivi chiari, scegliere delle strategie grazie alle quali sentiamo che il testo originale possa di nuovo “parlare”. Bisogna trovare la chiave. Nel mio caso ho pensato che la chiave per poter far parlare la Ballata potesse essere la messa al centro degli aspetti della sua struttura legati all’oralità. Da qui le scelte metriche, ritmiche e lessicali a cui di capitolo in capitolo mi sono affidato.

MR: In questo caso, abbiamo tradotto due testi che sono già stati tradotti più volte in italiano. Quindi, secondo me, occorre avere una ottima ragione per decidere di ri-tradurre. In questo caso, il motivo era l’utilizzo che avrebbe avuto la traduzione: una messinscena. Quindi la necessità di cercare di tradurre, tenendo presente quello che in lingua inglese, si chiama, come ricordava giustamente Riccardo, stageability o speakability.  Per assicuraci che la traduzione funzionasse in quel senso, abbiamo consultato un paio di registi per sentire il loro parere.

A proposito di Oscar Wilde – Intervista ai traduttori di “Wilde Without the Boy” di Gareth Armstrong

Quali sono le sfide più grandi che si incontrano quando si decide di tradurre un autore importante come Wilde, seppur “filtrato” attraverso gli occhi di Armstrong? C’è il rischio di incorrere in una sorta di “timore reverenziale”?

RC: Credo che le questioni siano due: da un lato, tradurre un autore morto e, dall’altro, tradurre un autore assurto a “classico” della letteratura mondiale. Entrambe le imprese presentano sia vantaggi che svantaggi per il traduttore che se ne fa carico. Tradurre un autore morto vuole senz’altro dire aver modo di prendersi più libertà (la cosiddetta “licenza poetica”) ma anche, ovviamente, vedersi negata la possibilità di un confronto diretto con l’autore stesso. Pertanto, mi trovo pienamente d’accordo con quanto Armstrong scrive nell’Introduzione al volume: «Sebbene lavorare su uno scrittore morto porti con sé enormi vantaggi quando ti prendi delle libertà con un suo testo, c’erano dei giorni in cui ci [a me e Gerard Logan] sarebbe piaciuto consultarlo». Tradurre un “classico” può indubbiamente voler dire rischiare di incorrere in una certa forma di timore reverenziale, e un tale freno, oltre a essere del tutto superfluo, non porta con sé mai nulla di buono. Ciò perché è l’opera a essere sempre la protagonista in scena, a parlare al lettore/spettatore e al traduttore e, nel nostro caso, a prendere vita su un palcoscenico, e non l’autore. In questo senso, ogni traduttore che si rispetti è innanzitutto mediatore, linguistico e culturale al tempo stesso, fra l’autore e la sua opera.

DG: Io sono arrivato alla poesia dal teatro; la mia formazione, prima che letteraria, è teatrale. In questo senso sono già abituato all’idea che ogni lettura o interpretazione di un testo sia, se non un tradimento, l’ingresso di un terzo “attore” nello scambio amoroso di creazione tra l’autore e il suo testo (sapendo poi che solitamente nel rito orgiastico del teatro ci sarà anche un quarto, il regista, che metterà in campo le proprie istanze). Il timore reverenziale non porta mai a nulla, tuttavia non è necessario elevarsi al livello di un Wilde o di uno Shakespeare, per interpretare o tradurre un loro testo. Da autore, so che un’opera dovrebbe vivere di vita propria, che con la mia opera non sarò più io a parlare, ma sarà lei a farlo per se stessa. Pertanto, da traduttore (o da attore), ho l’umiltà di sapere che non dovrò far parlare Wilde o Shakespeare, ma che dovrò solo prestare le mie conoscenze e la mia sensibilità alle loro opere e che saranno le loro opere a parlare, attraverso di me. Sarò forse un messaggero, un “ambasciator che porta pena”.

MR: Davanti ai grandi autori, è giusto sentirsi “un timore reverenziale”, ma allo stesso tempo devi accettare la sfida che essi ti lanciano. Ti devi chiedere se sei in grado di tradurre queste opere scritte da uno dei giganti della letteratura.

 

La vostra è una traduzione di una pièce teatrale il cui habitat naturale è, appunto, il palcoscenico. Nelle note di traduzione le vostre intenzioni sono chiare: realizzare una traduzione per la scena. Quali sono le principali differenze tra una traduzione per la scena e una traduzione, invece, pensata per la “pagina”, quindi a essere solo letta?

RC: La ben nota differenza fra, ad esempio, la traduzione di un romanzo e la traduzione di un testo teatrale è che la parola sulla pagina di un romanzo è completa e non presuppone passaggi successivi affinché essa prenda vita, giacché l’assunto è che essa dovrebbe prendere vita nell’immaginazione del lettore. Tuttavia, quando la parola si sposta dalla pagina alla scena, vira – potremmo dire – dalla bidimensionalità della prima alla tridimensionalità della seconda. Inoltre, mentre la maggior parte dei romanzieri sono soliti fornire ai loro lettori (e traduttori) informazioni di base che descrivono, ad esempio, l’ambientazione e/o la psicologia dei personaggi, ai traduttori teatrali tocca solitamente ricreare e in seguito proiettare quegli stessi aspetti nella loro mente in modo da essere in grado di visualizzare l’eventuale palcoscenico sul quale si svolgerebbe lo spettacolo; ciò con la consapevolezza che, diversamente dalla pagina che racchiude in sé il risultato, finale e finito, del processo di creazione artistica, tradurre per il teatro vuole indubbiamente dire operare delle scelte piuttosto che altre, altrettanto valide. In linea di massima, tali scelte non sono da considerarsi definitive, sicché chi si approccerà successivamente al testo potrà sì accettarle, così come scartarle a favore di altre scelte evidentemente considerate più consone alla rappresentazione teatrale che si ha in mente, ma – va sottolineato – sempre nel rispetto del testo originale, del suo significato e dei suoi scopi.

DG: Io mi sono occupato della Ballata, che di per sé non è un materiale teatrale. Per essere messa in scena servirebbero ulteriori operazioni, difficili da tradurre sulla carta. La mia attenzione, come già accennato qui sopra, come atto preliminare di una possibile traduzione scenica, è stata posta sugli aspetti orali della Ballata, sul creare un testo che potesse “suonare” se letto ad alta voce, un testo che potesse esprimere al meglio le proprie potenzialità se letto ad alta voce. In generale, credo che la differenza tra un testo letterario puro e un testo che andrà messo nel corpo di un attore, di cui la voce è solo una delle tante emanazioni, sia che il secondo non si esaurisce sulla pagina. Scrivere (o tradurre) un testo per la pagina scritta significa pensare che il miracolo poetico dovrà avvenire soltanto lì e solo con quelle parole; scrivere per il teatro significa invece sapere che arriverà qualcun altro dopo di noi, che come noi, dovrà compiere delle scelte. Bisogna concedere a chi verrà la possibilità di arricchire e dare senso al nostro testo. Bisogna obbligarsi a lasciare degli spazi aperti, non finiti, che qualcuno potrà colmare o di cui ne farà rimbombare il vuoto. Nella scelta di una parola, per esempio, apriremo lo spettro delle possibilità e, più che chiuderla e definirla in un senso, lasceremo che in lei risuonino mondi e immaginari contrastanti o incoerenti. La nascita del teatro è nel conflitto, nella ricerca di ordine tra nessi causali irrisolti. Non è un caso che i testi più rappresentati nella storia del teatro occidentale (vedi l’Amleto, vedi le tragedie greche), con pena e godimento dei traduttori di tutti i tempi, siano testi che ci sono giunti incompleti o non finiti.

 

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MR: Personalmente non mi interessa tradurre per “la pagina” – anche se so che potrei guadagnare di più – in quanto traduco per poter seguire quella mia (o nostra, come in questo caso) traduzione fino al palcoscenico. E il processo dal testo originale fino alla scena, spesso lavorando con il regista e gli attori, che trovo soddisfacente.

 

Si dice che ogni traduzione sia un atto d’amore. Si ama talmente tanto un’opera da volerla rendere accessibile a più persone possibili, anche cambiandone leggermente la forma esteriore. Ma come ogni atto amoroso che si rispetti, anche questo comporta fatiche e tribolazioni. Lo sanno bene Cassarino, Gaggianesi e Rose, lo sanno bene gli autori del testo originale, ma soprattutto, lo sa bene Oscar Wilde che è riuscito in un’impresa straordinaria. Wilde ha fatto della sofferenza il suo punto di forza. Ha preso il suo dolore e lo ha celebrato e innalzato tramite la sua Arte, la stessa Arte che lo aveva fatto condannare, diventa il suo riscatto a distanza di secoli. Ecco perché non smetteremo mai di ascoltare, leggere e… tradurre questo meraviglioso gigante della letteratura.

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