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Thomas Mann, per una conoscenza degli opposti in “La morte a Venezia”

Thomas Mann, per una conoscenza degli opposti in “La morte a Venezia”Puntata n. 2 della rubrica Il Premio Nobel in 12 scrittori

Thomas Mann – Nobel nel 1929 – nella sua ricchissima parabola artistica ha confezionato due romanzi che rappresentano altrettante tappe fondamentali della letteratura mondiale: La montagna magica del 1924 e il Doctor Faust del 1947. C’è, però, accanto a questi due monumenti del romanzo europeo, un breve racconto pubblicato nel 1912 che è conosciuto dal grande pubblico anzitutto per essere stato il soggetto di uno dei capolavori di Luchino Visconti, presentato al Festival di Cannes nel 1971; si tratta de La morte a Venezia. Allo stesso modo di quanto fatto nella rubrica dedicata alla letteratura americana, in particolare nel commento a Lolita di Nabokov, proveremo anche nel caso del racconto di Mann a usare gli strumenti della filosofia per tracciare un percorso generalmente meno convenzionale riguardo questo esiguo ma imprescindibile pezzo di letteratura.

Com’è noto, le fila della vicenda non sono complesse: uno scrittore ha finalmente raggiunto la maturità seguendo una rigidissima autodisciplina e tenendosi ben distante da quanto Mann chiama das Ding, ossia la Cosa che nell’arte è l’oggetto di una possibile rielaborazione. Ma come accade spesso anche a ognuno di noi, quanto ci è stato tenuto lontano con la forza finisce per esercitare un’attrazione ineludibile. È così che inizia il viaggio di Aschenbach – il protagonista – che lo porterà a Venezia.

 

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È, tuttavia, dal secondo capitolo che cominciamo ad addentrarci nel sostrato filosofico del racconto; Mann, invero, inizia una lunga descrizione del suo personaggio principale. In primo luogo, la relazione che sembra più delle altre determinarlo è quella di appartenere a una famiglia ed esserne l’erede. In secondo luogo, in Aschenbach sono sin dall’inizio individuabili le caratteristiche della medietà; o meglio, egli è un artista della medietà. Due termini, questi, che paiono difficilmente accostabili: come si può essere un artista e mirare alla medietà? Ebbene questo duo ossimoro è estremamente funzionale per circoscrivere una della prime questioni chiave che si possono suggerire riguardo Mann; infatti, lo scrittore tedesco, nel descrivere Aschenbach, deve inevitabilmente confrontarsi con le difficoltà sottese dall’aver raggiunto un grado sì eccellente di scrittura che però non ha mai oltrepassato il confine della compattezza: per l’appunto, un artista “mediano”. Da questa ricerca incompiuta (e forse inconsapevole), muovono anche le intenzioni di sublimazione di Aschenbach, che però restano ingabbiate in obiettivi tradizionali e moraleggianti. Tuttavia, l’arte è proprio sublimazione. Ecco, pertanto, com’è evidente già dalle prime battute del racconto, il suo andirivieni diegetico è chiaro: il rovesciamento verso l’opposto. All’inizio era la volontà di viaggiare nonostante le abitudini di una vita impostata; nella seconda parte è l’esserci di una duplice natura dell’attività artistica. Non sarà di certo sfuggito l’utilizzo del verbo essere, funzionale per richiamare il senso e gli occhi con cui, in questo caso, guardare Mann: quando Heidegger rilegge Nietzsche fa coincidere la volontà di potenza dell’arte con la legge e il caos; parallelamente ne La morte a Venezia, la forma contiene gli opposti.

 

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Thomas Mann, per una conoscenza degli opposti in “La morte a Venezia”

Continuando nell’identificare il legame con cui Mann stringe gli opposti, consideriamo uno dei più passi più enigmatici dell’intero racconto:

«Voglio dunque rimanere pensò Aschenbach. Dove potrei stare meglio? È con le mani giunte in grembo, lasciò che i suoi occhi si perdessero nelle vastità del mare, lasciò che il suo sguardo si sfumasse, si spezzasse nella monotona foschia dello spazio deserto. Egli amava il mare per ragioni profonde: per il bisogno di quiete che prova l’artista che fatica duramente e desidera rifugiarsi, dinanzi all’eccitante molteplicità dei fenomeni, nel seno del semplice e dell’immenso; per un’inclinazione proibita all’inarticolato, allo smisurato, all’eterno, al nulla, esattamente opposta al suo compito e proprio per questo seducente. Riposare nella perfezione è il desiderio di colui che si affanna per raggiungere l’eccellenza; e il nulla non è forse una forma della perfezione?»

Thomas Mann, per una conoscenza degli opposti in “La morte a Venezia”

Ora, a ogni artista spetta il compito della forma, ma come? Ebbene, la differenza nell’attuare tale forma e il suo opposto – l’informe – è un’altra delle chiavi della storia di Aschenbach. Egli è quel tipo di scrittore che ritiene di poter sopprimere l’informe nella forma e il caos nel cosmo. Pertanto, il viaggio che Mann propone è un percorso negli opposti che si riflette nello stesso che Heidegger sostiene in Che cos’è la metafisica? Quello filosofico ci conduce in una prospettiva che permette di muoversi nei confini della caverna platonica, per arrivare alla notte chiara dell’angoscia; quello di Aschenbachè una vera e propria esperienza del nulla. Ma non è un filosofo a mostrarci la proibizione del parlare del nulla, bensì uno scrittore, che comprende tale divieto solo tardivamente. La coscienza di Aschenbachera infatti sottomessa all’intelletto separativo, poiché il compito dell’artista consiste nell’imporre una forma all’informe, un ordine al caos, ma di questo il protagonista diventa cosciente soltanto nel dormiveglia sulla spiaggia che conclude la sua parabola e la sua vita. Dal discorso che quest’ultimo fa nel dormiveglia, sembra indiscutibile come Mann s’identifichi con il Socrate protagonista del dialogo di Platone, e, al contrario, come il suo protagonista pare discostarsi dall’identificazione con Socrate. Aschenbach, quindi, è complice di una riscrittura parodistica del Fedro che corrisponde a una dis-identificazione. Tuttavia, il protagonista di Mann non ha più tempo per operare tale conversione. In questo senso, il legame tra gli opposti che intesse La morte a Venezia si presenta in via definitiva ad Aschenbach solo in forma aporetica.

 

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Il discorso finale di Aschenbach da un lato registra l’impossibilità di sopprimere ed eludere i sensi, dall’altro, invece, certifica la contrapposizione tra l’estetismo e l’attrazione della conoscenza, che è descritta come «l’abisso». In La morte a Venezia, pertanto, siamo di fronte a una conoscenza che l’artista ha sempre voluto rinnegare. Ma, come detto, è troppo tardi affinché Aschenbach possa comprendere la potenzialità liberatrice della conoscenza, che si manifesta soltanto come aporia. L’artista punta alla bellezza e alla forma come a una protezione dall’abisso, ma la perfezione non esclude l’abisso, lo include.


Riferimenti bibliografici

Bottiroli G. (2015), La morte a Venezia di Thomas Mann. Un viaggio verso il legame degli opposti, Enthymena (XIII, pp. 145-158).

Capriolo P. (2003), La perfezione del nulla, Ananke, Torino.

Heidegger M. (1982), Che cos’è la metafisica, Adelphi, Milano.

Heidegger M. (1994), Nietzsche, Adelphi, Milano.

Mann T. (2009), La morte a Venezia, Marsilio, Padova.

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