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Scrittura creativa – La voce (seconda parte)

Telemaco Signorini , Non potendo aspettare – La letteraVi siete esercitati a riconoscere la voce nei testi di narrativa che leggete o nei vostri elaborati di scrittura creativa?Oggi riprendiamo l’argomento da dove l’avevamo lasciato nella prima parte. Ripresentiamo lo schema proposto la volta scorsa:

Autore reale → [ Autore implicito > (Narratore) > (Narratario) > Lettore implicito ] → Lettore reale

Ci troviamo ancora all’interno del testo, tra le parentesi quadre, e dobbiamo esaminare la figura del Lettore implicito. Si tratta, in altri termini, di una figura di lettore virtuale del testo, ovvero dell’idea che un autore reale si fa del lettore della sua opera. Vi dovreste, in sostanza, creare un’idea di pubblico per il vostro libro. La voce, nel testo che andate a comporre, si rivolge a questo pubblico virtuale di lettori proprio in virtù delle scelte linguistiche, stilistiche e di contenuto che avete adottato. Faccio un esempio. Uno scrittore decide di scrivere un romanzo del genere “io e la mia band”, raccontando come negli anni della sua adolescenza – correvano gli anni ‘70 – si è formato musicalmente e con il suo complesso è partito in tournée. Una narrazione di questo tipo potrebbe interessare dei lettori della sua generazione, nella fattispecie appassionati di musica più o meno competenti se condisce il romanzo di rimandi e citazioni a brani dell’epoca; o potrebbe interessare un pubblico più specialistico, per esempio i musicisti o i fonici se parla degli strumenti musicali di allora, delle tecniche di registrazione eccetera.

Con la figura del Lettore reale usciamo dal testo per entrare nel circuito comunicativo reale, così come lo definivo la scorsa volta. Il lettore reale designa, perciò, tutti i lettori effettivi dell’opera, compresi quelli che uno scrittore non avrebbe mai potuto immaginare. Manzoni, quando scrive I promessi sposi, fa professione di auto-ironia e di falsa modestia, ipotizzando per il suo romanzo “venticinque lettori”. Probabile che confidasse di averne molti di più, ma di certo non avrebbe mai potuto prevedere che lo avrebbero letto e studiato intere generazioni di studenti della scuola di massa!

Abbiamo esaurito le figure retoriche coinvolte nel riconoscimento e utilizzo della voce in narrativa (e in altri generi, come ho già avuto modo di dire). Direi, ora, di approfondire un po’ il discorso sul Narratore. Proviamo a immaginare di dover scrivere un racconto; disponiamoci a organizzarne la voce. Potremmo scegliere un narratore esterno alla storia. È questo un narratore che racconta in terza persona, senza essere (troppo) coinvolto nella vicenda, specie se non rivela al lettore come è venuto in possesso delle informazioni; se non istituisce, cioè, un legame fittizio con un narratore intermedio, sua fonte. In questo caso la distinzione tra autore implicito/narratore risulta superflua. Oppure, potremmo scegliere un narratore interno alla storia. È questo un narratore che racconta in prima persona eventi nei quali è direttamente o indirettamente coinvolto; può avere delle caratteristiche che il lettore può facilmente attribuire all’autore stesso. Il protagonista narratore de La Recherche di Marcel Proust, per esempio, dice in un paio di occasioni di chiamarsi Marcel.

Il 99% della narrativa è scritta in terza o prima persona, ma presumo vi siano capitati dei racconti in seconda persona. La voce, in questo caso, si rivolge al lettore con il tu e subito avvertiamo qualcosa di poco convenzionale, quasi una forzatura. Ci sono lettori che schivano come la peste le narrazioni col tu, perché le sentono artificiose o perché, dopo alcune pagine, provano un senso di stanchezza. È vero che in molti casi il ricorso, da parte degli autori, alla seconda persona si risolve in una sorta di “esercizio di stile”. Il tu in narrativa sembra comunque presentare dei vantaggi retorici e formali.

L’effetto più immediato del ricorso al tu è la sensazione che l’autore si riferisca direttamente al lettore. Instaura con lui una singolare intimità e confidenza, lo esorta, lo incalza a immergersi nella dimensione del racconto, nell’interazione tra i personaggi; lo conduce per gradi nel climax emotivo della storia. In certi passaggi, quando la tecnica sfugge di mano o c’è un’intenzione dichiarata dello scrittore, la seconda persona sembra anticipare pensieri, sentimenti o stati d’animo nel lettore. Pensiamo a una frase come: «Avrai provato senza ombra di dubbio un lieve disagio […]». Ci sono lettori che storcono il naso di fronte a enunciati come questo. L’autore rischia di essere invadente, si arroga il diritto di comprendere come il lettore reagirà alla sua scrittura, anche se molto probabilmente si tratta per lo più di espressioni retoriche.

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In Diario d’inverno (Einaudi, 2012) Paul Auster parla della sua vita e del suo amore per la scrittura attraverso il suo corpo; ci sono, in questo libro, la consapevolezza del trascorrere del tempo, il corpo da cui il suo corpo ha iniziato a esistere, quello di sua madre, morta nel 2002 (di cui compone un ritratto struggente) e tanti altri temi come l’attaccamento alla vita, la morte e la vecchiaia. Auster utilizza il tu per stabilire una sorta di iato tra il sé autore e il sé che ha fissato sulla pagina. L’Auster autore reale e l’Auster autore implicito/voce narrante dovrebbero coincidere, ma il ricorso al tu configura un “rispecchiamento” del sé col quale confrontarsi; sembra quasi un espediente per impedire che il coinvolgimento che si prospetterebbe col dire “io” si traduca in reticenza. Uno stratagemma col quale la mente che riflette, svincolata dal tempo, tiene a distanza il corpo che trascorre. «Quando sei perso, guardati intorno. Dubita di tutto e cancellalo. Hai una sola certezza: tu sei lì. Lo sei perché c’è il tuo corpo e tu sei il tuo corpo. Il tuo corpo è lo spazio che hai attraversato, ma anche il tempo che ti ha reso ciò che sei. Il tempo te lo porti scritto addosso: le cicatrici sono parole […]» [Traduzione di Massimo Bocchiola].

Possiamo ricorrere alla seconda persona anche nel racconto epistolare, ovvero nella citazione di scritti. Prendiamo il celebre Che tu sia per me il coltello di David Grossman (Mondadori, 2008), che alterna “soliloqui” a lettere. Yair incontra Myriam a una festa per la prima volta; colpito dall’atteggiamento defilato della donna, le scrive una lettera e avvia con lei un intenso rapporto epistolare che cresce con prepotenza, a dispetto delle rispettive vite, dei rispettivi compagni e dei rispettivi figli. Un romanzo epistolare che vi consiglio è Lettere di una novizia, di Guido Piovene (Bompiani; 1941, 2005): una fitta corrispondenza che illumina per gradi la tragica vicenda di Rita, colpevole di un omicidio involontario e costretta dalla madre, in cambio del silenzio sull’accaduto, a chiudersi in convento. La realtà si frantuma per la moltiplicazione delle voci e dei rispettivi punti di vista che emergono dal campionario delle lettere dei personaggi coinvolti nella vicenda.

Una tipologia particolare, affrontando la voce nell’ambito della scrittura creativa, è la citazione di pensieri e parole. Il caso più limpido di “assenza di narratore” si ha quando l’opera, o una sua parte, è composta di testi citati, siano essi parole o pensieri. Questo si realizza, tipicamente, nella scrittura per il teatro, citazione delle parole dei personaggi (dove azioni e contesto vengono poste dall’autore tra parentesi), ma anche nel radiodramma e nella sceneggiatura per il film. In narrativa emblematico è il monologo interiore in alcuni testi d’avanguardia come L’Ulisse di James Joyce (pure e semplici citazioni di pensieri privi di descrizione del personaggio o del contesto) e in Mrs. Dalloway di Virginia Woolf. Ma il “flusso di coscienza” merita un discorso a parte che faremo più in là.

Per il momento avete qualche strumento in più per riconoscere la voce che state ascoltando o leggendo. Vi aspetto al prossimo appuntamento con le mie chiacchiere di scrittura creativa.

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