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“Muro di casse”, conversazione con Vanni Santoni

“Muro di casse”, conversazione con Vanni SantoniArticolo di Iacopo Barison.

Mi sembra abbastanza chiaro che Muro di casse (edito da Laterza) nasca da una volontà precisa. Da un lato, ho avuto l'impressione che ti sia preso la responsabilità di scrivere il canto del cigno, nonché la summa, di anni e anni di cultura rave. Dall'altro, mi è sembrato che questo libro ti sia servito anche per fare i conti con te stesso e con la tua esperienza in merito. Sei d'accordo?

Come in tutto quello che scrivo, tendo a partire da cose che ho vissuto e che mi interessano, ma anche da ciò che credo sia necessario raccontare. Altrove è stato scritto che Muro di casse sarebbe “il romanzo che mancava”. Di certo è un romanzo che mancava, perché su quella che è stata la più vasta e rilevante controcultura – o meglio, controcultura prima, e subcultura poi – degli anni Novanta e Zero erano usciti finora vari saggi, alcuni studi, un pugno di documentari e progetti fotografici, ma nessun romanzo. Invece il romanzo è decisamente lo strumento più adatto per affrontare un fenomeno sincretico come quello della free tekno. Dico sincretico perché nel rave abbiamo tutta una serie di elementi che arrivano dalle direzioni più diverse: c’è il muro di casse, ovvero l’idea di portare una cattedrale di speaker in un luogo pubblico onde riappropriarsene, che viene dalla cultura giamaicana e quindi dal reggae e dai generi a esso immediatamente precedenti; una musica, la techno, che nasce nei club, per di più lontano dall’Europa, dato che la prima culla del genere è Detroit (non a caso culla anche del fordismo), con figure seminali come Derrick May; l’etica DiY, l’autoproduzione estrema, e anche il “no future” del punk, ma mischiati col nomadismo, il comunitarismo utopico e la psichedelia della cultura hippie; il rapporto strettissimo e autogestito (nonché autocostruito) con le nuove tecnologie digitali tipico del mondo degli smanettoni e dei nerd; infine un nuovo rapporto con gli spazi, l’idea di un riutilizzo radicale dei gusci lasciati vuoti dal capitale – i residui insomma dell’industria novecentesca –, un processo che trasformandoli in baccanali va peraltro oltre la semplice riappropriazione urbana per assumere note di nuovo misticismo. Per dare l’idea di tutto questo, il romanzo mi sembrava lo strumento più adatto perché, come scriveva Gospodinov, «il romanzo non è ariano»: esso stesso, come la free tekno, è un oggetto naturalmente meticcio, che col modernismo prima e il postmodernismo poi ha imparato a includere qualunque cosa in modo armonico e soprattutto senza smettere di essere romanzo.

 

Muro di casse non è un romanzo né un saggio, o forse è entrambe le cose. Hai messo su carta un fenomeno che nel cinema capita già da un po'. Opere come Sacro GRA di Gianfranco Rosi, oppure Stop the Pounding Heart di Roberto Minervini, fanno esattamente questo, collocandosi a metà strada tra la fiction e il documentario. Come vedi questo processo di ibridazione? Lavorarci è stato difficile?

Tendenzialmente quando faccio qualcosa che dovrebbe essere ibrido, finisco sempre nel romanzo. Prendi Se fossi fuoco arderei Firenze: doveva essere una guida-romanzo a Firenze, ma è uscito fuori un puro e semplice romanzo corale ambientato a Firenze. Anche Muro di casse, come accennavo prima, per me non è altro che un romanzo: certo, con parti ispirate a fatti e personaggi reali, ma molti romanzi lo sono; sicuro, con appendici e bibliografia, ma se le si guarda bene si vedrà che sono essi stessi apparati narrativi: la bibliografia, più che i libri usati per scrivere Muro di casse, indica i testi citati dalla voce narrante e Cleo nel loro dialogo, e lo stesso vale per le appendici; inoltre alcune parti puramente saggistiche, come il saggio sul teknival, sono “scritte” dai personaggi stessi del libro, quindi se vogliamo sono “saggi-fiction”. Anche le parti che possono apparire come puro reportage sono in realtà fiction, perché ho giocato a sovrapporre più eventi e figure nello stesso arco spaziotemporale per dare più forza e pregnanza al narrato. Allo stesso modo quelle che vengono da un lavoro di raccolta dati e interviste, come la parte in cui i Rolling Thunder vanno a Tuzla, sono completamente “fictionalizzate” – Viridiana, per quanto ispirata a persone che conosco, è un personaggio immaginario, e immaginari sono i suoi pensieri quando si trova a vivere quelle esperienze. Insomma,fiction is fiction, come aveva a dire Nabokov.

 

L'autobiografia, per certi versi, è una specie di pornografia di se stessi. Ti imbarazza rendere pubbliche le tue esperienze, seppur filtrate, oppure ti serve a capirle meglio?

In Muro di casse ci sono quattro protagonisti: la voce narrante, che non si vede mai (e per rinforzare questo aspetto è addirittura virata alla seconda persona); Iacopo Gori, un valdarnese a cui è affidata la dimensione edonistica e sensuale del mondo dei free party; Cleopatra Mancini, fiorentina, che rappresenta la dimensione teoretica e intellettuale; infine la lucana e nomade Viridiana, che ha fatto della free tekno uno stile di vita e rappresenta l’aspetto spirituale.

Il lettore diMuro di casse può essere portato a sovrapporre l’autore con la voce narrante per ragioni di prossimità, oppure a Iacopo per una questione di genere o anche per il fatto che nel mio primo romanzo,Gli interessi in comune, costui era in effetti quello tra i protagonisti più vicino a essere un mio alter ego. Ma se un lettore si approcciasse alla mia scrittura a partire dal racconto Emma & Cleo, contenuto nell’antologia L’età della febbre da poco uscita per minimum fax, e che ha come protagonista la stessa Cleopatra di Muro di casse, penserà subito che è lei la mia vera alter ego. La verità è che da sempre, quando scrivo, cerco di dividermi e innervarmi in più coscienze diverse – e diverse da me. Non mi attira l’idea di un alter-ego “puro”: mettendo qualcosa di me in ciascun personaggio, prendo possesso in modo solido della cabina di comando; differenziando il rimanente, diciamo, 90%, gli do un’autonomia di pensiero e azione che un mio doppio non avrebbe. Questo approccio, a pensarci, torna anche quando lavoro a partire da figure diverse da me stesso: se i protagonisti degli Interessi in comune nascevano da una sorta di sommatoria di svariati amici, conoscenti e soggetti di paese, e lo stesso valeva per alcuni dei personaggi di Se fossi fuoco arderei Firenze, e pensa che una lettrice e amica una volta mi disse che secondo lei le cinque “Figlie del rito” di Terra ignota erano proiezioni di cinque mie ragazze storiche. Era un’esagerazione – al massimo ce ne ritrovo tre, in Ailis, Morigan e Vevisa, mentre Brigid e Lorlei arrivano da altre e diverse suggestioni – ma non una sciocchezza, e proprio nel romanzo in apparenza più scollegato dal reale. Forse quello tra i miei personaggi più aderente a me, a volerlo proprio cercare, è il protagonista senza nome di Tutti i ragni, ma anche lì ho giocato a collocare ovunque distanze e scollature – e, nota bene, spesso nelle parti più normali e quotidiane. Non mi interessa autorappresentarmi o parlare di me, la coscienza dell’autore è solo un’arma in più che si può usare per dare forza e nerbo a questo o quel personaggio: per il resto il principio siddhartiano dell’annullamento dell’io mi pare buono anche in letteratura.

“Muro di casse”, conversazione con Vanni Santoni

C'è stato un momento in cui scrivere Muro di casse si è rivelato difficile, non tanto per la tecnica ma a livello personale?

C’è stata una fase in cui andavo molto a rilento. È stato più o meno a metà stesura. La presenza di così tanti registri ed elementi diversi, sovrapposti, incrociati e interallacciati, mi aveva portato, una volta scritte le parti narrative più corpose – i viaggi di Iacopo, le avventure in ex-Jugoslavia di Viridiana – a dover procedere a passi minuscoli. Ora, non c’è nulla di male a procedere a passi minuscoli, anzi a volte è indispensabile, ma dato che in genere quando scrivo mi do un minimo di “5k” – cinquemila battute – al giorno, si capisce che se a fine giornata mi trovavo ad averne scritte seicento, era piuttosto frustrante.

Un altro passaggio non facile è stato quando mi sono reso conto che, nonostante mille accorgimenti dialogici, la parte di Cleo era ancora troppo concettosa e poco narrativa. Alla fine ho risolto con i due flashback della pisciata nella ex-vetreria e del dialogo tra i due coinquilini berlinesi, ma c’è voluto molto per arrivare a tali soluzioni, dato che a quel punto percepivo il libro come compiuto ed era difficile rientrarci dentro con un approccio da narratore invece che da revisore.

 

Quando e dove l'hai scritto? In quanto tempo?

Il libro è stato scritto in circa due anni, tra metà 2013 e metà 2014, più altri sei mesi di completamento e in alcuni casi riscrittura. Due anni e mezzo dunque, ma non in modo continuativo. Inizialmente pensavo di lavorare a Terra ignota 2 (uscito per Mondadori a ottobre 2014) in parallelo con Muro di casse. Mi sembrava plausibile dato che perTerra Ignota 2 avevo già uno storyboard molto dettagliato e mondo e personaggi erano già stati definiti nel primo volume della saga. In realtà si è rivelato impossibile: troppo diversi i registri della prosa, e anche le letture necessarie per “stare in tono”. Inoltre era proprio differente il tipo di lavoro che richiedevano i due libri: una cosa è macinare diecimila battute al giorno con un registro e una lingua fissa, seguendo uno storyboard molto cinematografico e una mappa simbolica definita in precedenza; un’altra il tipo di scrittura ibrida e “di ricerca” richiesta da un libro come Muro di casse che ha più voci diverse e include parti documentali, una sorta di dialogo platonico, addirittura dei passaggi in versi, e soprattutto trova la propria direzione via via che si procede con la scrittura. Alla fine ho capito che non c’era modo di farli insieme, così ho chiuso Terra ignota 2 con uno strappo di lavoro considerevole, tre mesi in cui mi sono privato anche del sonno, e poi da lì mi sono ributtato su Muro di casse con più calma.

 

Ai tempi degli Interessi in comune, diverse persone ti avevano "etichettato" come l'Irvine Welsh del Valdarno. Sarà per il modo in cui fai parlare i tuoi personaggi, forse, o per come il linguaggio del narratore – molto spesso – si sovrapponga al linguaggio comune, con tanto di espressioni dialettali e gergo della provincia. Certo, è una cosa che faceva anche Faulkner, oppure Verga, ma tu come vedi quest'etichetta? Ti ci ritrovi?

Sicuramente Gli interessi in comune è un libro che fu molto influenzato dal lavoro di Welsh. Anche da Hubert Selby Jr., a dire il vero. Quando ho cominciato a scrivere venivo da anni e anni di lettura di classici, se mi dicevi “romanzo” io pensavo esclusivamente al romanzo francese e russo dell’Ottocento; al massimo a Cervantes, andando indietro, e a Proust, andando avanti. I primi contemporanei che lessi furono quei due, e fu deflagrante trovare questo uso della lingua comune, della struttura, del corale, oltre che ovviamente un approccio diretto e sfrontato a temi contemporanei. Chiaro che poi ho studiato, e ho visto che Welsh non fa niente che non avesse fatto, appunto, Faulkner. Dopo Gli interessi in comune però ho scritto cose molto diverse, non mi interessa ripetere gli stessi schemi anche quando sembrano funzionare. Ho continuato con i Personaggi precari, che è letteratura epigrafica (o “prose poetry”, o romanzo sperimentale, secondo le definizioni che ne hanno dato diversi critici); ho co-creato il progetto SIC e suo figlio In territorio nemico, che oltre che romanzo collettivo è anche un romanzo storico; ho realizzato a quattro mani un romanzo di calcio strutturato come I racconti di Canterbury e ho scritto due fantasy postmoderni, fino ad arrivare oggi a questo Muro di casse. Fermo restando il mio affetto e la mia ammirazione per Welsh, che ho anche tradotto, mi riconosco in un’idea di letteratura più ampia. Se poi la so anche fare, spetta agli altri dirlo. È pur vero che esiste un filo rosso che parte da Gli interessi in comune, passa da Se fossi fuoco arderei Firenze e arriva a questo nuovo Muro di casse, sfiorando a tratti anche Personaggi precari, che potrebbe essere considerato il mio filone principale. A pensarci bene, segue anche un percorso geografico abbastanza logico. Dalla provincia si passa alla città, e da lì al continente, in un crescendo di prospettive, aspirazioni, delirio, malinconia. Se ho messo Iacopo Gori degli Interessi tra i protagonisti di Muro di casse non è solo per perseguire la macronarrazione, come ho fatto invece tornando su Cleo nel racconto contenuto nell’Età della febbre, ma anche per rimarcare questo legame, e riflettere sul fatto che siamo la prima generazione che davvero ha vissuto il locale, la provincia estrema, insieme al globale, o almeno a parte di esso.

 

Guardando la tua carriera da un punto di vista più ampio, soppesando ogni libro, dove pensi di essere arrivato e dove vorresti arrivare? Quale sarà la prossima tappa del tuo percorso?

Come sai, prendo molto sul serio la letteratura. Dunque anche se ho scritto vari libri, alcuni dei quali hanno avuto un buon successo e buoni riscontri critici, e l’ho potuto fare sperimentando al contempo varie e diverse forme, mi considero sempre comunque qualcuno che sta imparando. Anche la direzione della collana Tunué in cui sei uscito tu stesso, e che tante soddisfazioni ci sta dando, per me è anzitutto un modo ulteriore per imparare. Ogni giorno, leggendo e rileggendo i classici e i più grandi scrittori viventi, mi misuro con i giganti e ogni giorno ne esco ovviamente con le ossa polverizzate. Quindi leggo e leggo e leggo e leggo ancora, cercando, sempre invano, di colmare questo rift oceanico tra me e gli autori della storia della letteratura che più ammiro. Vorrei avere la Stanza dello Spirito e del Tempo di Dragon Ball per leggere dieci o vent’anni nel tempo di un mese e poi tornare fuori armato meglio, e meglio preparato. Riguardo la domanda specifica: sto lavorando a due libri, e forse uno sarà la “cosa grossa” che alcuni si aspettano da me, o forse no, rientrerà in misure e discorsi più circoscritti, dipende da cosa succederà lavorandoci.

 

Questa è una domanda che faccio a tutti, perché sono convinto che incida anche sui tempi e i metodi di scrittura. Qual è la tua giornata tipo, ammesso che tu ne abbia una?

In questo momento sono in tour per Muro di casse, il libro sta andando forte e lo supporto facendo una data o più al giorno, cosa che rende impossibile scrivere, riesco giusto a stare dietro agli altri impegni di lavoro. Ma immagino che tu sia interessato a come sono le mie giornate quando scrivo. In tali periodi vado a letto tardissimo, dopo lunghe sessioni di scrittura, e mi alzo quindi nella tarda mattinata, a meno che non debba fare lezione o abbia altri impegni di lavoro. Appena sveglio controllo la posta e rispondo alle mail più importanti cercando, mentre lo faccio, di stare il meno possibile sui social e sui siti d’informazione. Pranzo il prima possibile. Accendo il cellulare e rispondo agli sms o richiamo chi mi ha chiamato. Scrivo gli articoli per il giornale e sbrigo gli altri impegni di lavoro. A quel punto, che può corrispondere al primo pomeriggio come all’inizio serata, caffè aggiuntivo e mi metto a leggere o a scrivere. Poi ceno, altro caffè, e mi metto a scrivere fino alle prime ore del mattino.

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So che hai iniziato a scrivere "tardi", se non sbaglio a 26 anni. Prima di iniziare a scrivere, cosa volevi fare da grande? La scrittura ti ha cambiato la vita?

Di più, scrivere è diventato la vita.

 

Quali sono le tue fonti di ispirazione, letteratura a parte? Qual è il tuo rapporto col cinema, i fumetti, i videogiochi, e con tutte quelle forme di intrattenimento che spesso sfociano nell'arte?

Sono un grosso appassionato di tutte e tre le forme narrative che citi. I fumetti li adoro fin dalla primissima infanzia, e poi sono cresciuto da cinefilo e giocatore compulsivo. Monkey island e Ultima V per me sono capisaldi artistici assoluti, non meno di Proust, Faulkner o Borges. Videogiochi, film e fumetti sono elementi chiave della mia formazione, e se ho scritto un fantasy come Terra ignota è stato anche per saldare un debito con queste forme, oltre che con il gioco di ruolo, che è la prima modalità narrativa in cui mi sono espresso. Oggi però è per me essenziale consacrare tutto il tempo libero alla letteratura, e se ho continuato a leggere fumetti, ho dovuto tagliare del tutto i videogiochi – e mi spiace, perché vedo che escono cose significative – e limitare il cinema solo a ciò che da fonti certe viene inequivocabilmente presentato come essenziale. Infatti sono preparatissimo fino a metà anni zero e poi da lì, quando parlo con veri esperti di cinema come te, vedo che ho un sacco di buchi. Ho tenuto lo stesso approccio per le serie TV, altra forma narrativa che ha preso un peso rilevante in questi anni. Mi sono guardato solo The Wire, Mad Men, Breaking Bad e Game of Thrones, ma soltanto perché il tempo è quello che è.

“Muro di casse”, conversazione con Vanni Santoni

Qual è l’ultimo libro (e fumetto) che hai letto? Qual è l’ultimo film che hai visto?

Ho appena finito Storia naturale della distruzione, l’ultimo libro di Sebald che mi mancava – Sebald che può essere peraltro considerato il ‘padre nobile’ di Muro di casse, dato che tutta una serie di modalità espressive e strutturali presenti nel libro vengono da lui – poi Il posto di Annie Ernaux, La giornata di un opričnik di Vladimir Sorokin, Trieste di Daša Drndić, De l’influence en littérature di André Gide, oltre ai libri dei miei eccellenti compagni di collana – Stato di minorità di Daniele Giglioli, I destini generali di Guido Mazzoni e Sottofondo italiano di Giorgio Falco. Tra i fumetti, ho letto il Beowulf di di Garcìa e Rubìn e mi sono abbastanza intrippato con L’attacco dei giganti di Hajime Isayama, anche se poi dopo qualche numero l’ho mollato. Ho visto Tom à la ferme di Xavier Dolan, la nuova edizione restaurata di Metropolis di Fritz Lang, Mad max: fury road di George Miller e mi sono riguardato per l’ennesima volta Conan il barbaro di John Milius.

 

Cosa fai quando non scrivi?

Leggo.

 

Da più di un anno, dirigi con grande successo la collana di romanzi Tunué. Tutto ciò accade in un momento (ma sarebbe più giusto definirlo "periodo") in cui l'editoria e tutti i suoi apparati sembrano in crisi. Come hai fatto, nel tuo piccolo, a invertire la tendenza? Evidentemente, c'è qualcosa che tu sai e gli altri editor ignorano...

La collana Romanzi è frutto di una lunga analisi del contesto e pianificazione. Ci sono una serie di caratteristiche che credo abbiano contribuito al suo successo. La prima è un piano grafico potente e riconoscibile: volevamo qualcosa di semplice, che riportasse l’attenzione sul testo, e differenziasse i RomanziTunué dai fumetti, che costituiscono l’asset principale della casa editrice; lo studio Tomomot di Venezia ha declinato in modo efficacissimo quest’idea. Poi c’è l’accessibilità. La gente legge meno anche perché ha meno soldi, e i ragazzi figuriamoci. Così abbiamo deciso di far pagare i Romanzi Tunué 9.90€, un prezzo che oggi non fa nessuno, specie per libri di queste dimensioni. Riduce il nostro profitto diretto ma sul lungo periodo paga: i nostri libri si vendono. La versione e-book è addirittura sotto licenza Creative Commons, il che significa che se te la sei comprata puoi riprodurla e passarla gratuitamente e legalmente. Questo ci dà maggiore diffusione e accessibilità: è una cosa che terrorizza molti editori ma che invece alla lunga dà ottimi frutti. Un’altra cosa che credo abbia pesato è il fatto che, su tutto, mi interessa la buona prosa, ben più di qualunque considerazione contingente o di tema. Non ho fatto un solo libro perché “poteva funzionare”: ho fatto solo ed esclusivamente i libri scritti meglio tra quelli che mi arrivavano. Questo ci ha permesso di stabilire un patto chiaro col lettore: chi compra un romanzo Tunué, che poi gli piacciano o no la storia e le scelte effettuate dall’autore, troverà sicuramente un libro scritto bene. Questo sta già dando bei risultati di continuità, al Salone del Libro di Torino ho visto un sacco di gente acquistare tutti i Romanzi Tunué, solo perché ne aveva apprezzato uno: sulla fiducia, appunto. Questo tipo di fiducia dei lettori nella collana è qualcosa che molte case editrici, anche grandi e reputabili, hanno perduto.

Infine, una cosa che sicuramente faccio in modo certosino, e che nell’editoria ho sempre visto fare molto poco, se non mai, è la preparazione dell’autore. Come sai per esperienza diretta, non mi limito a lavorare ossessivamente sul testo assieme all’autore, ma, specie se esordiente, mi preoccupo anche di formarlo rispetto al campo letterario, editoriale, della stampa; gli spiego la scena e lo predispongo affinché si muova bene in fase di promozione rispetto al proprio testo. Questo è essenziale. Troppo spesso i grandi editori si comportano con gli esordienti – e non solo con loro – in modo cinico, buttandoli nella mischia a casaccio: chi impara subito a nuotare da solo, buon per lui; chi affoga, pace all’anima sua. Ovviamente si tratta di un’applicazione di banali principi di marketing: sulla carta è più conveniente sparare nell’arena cinquanta autori e poi puntare tutto su quello tra loro che “si muove”, inseguendo così il best seller, che seguirne dieci fino a far ottenere risultati decorosi a tutti loro. Il problema è che è come pescare con la dinamite. Può dare frutti sul breve periodo, ma sul lungo danneggia l’ecosistema letterario, rovina l’esistenza a un po’ di gente e soprattutto sfiducia i lettori nei confronti di editori e collane. A questo aggiungerei che, paradossalmente, pur seguendo logiche di marketing nella gestione degli autori, il grosso degli editori italiani sembra ignorare completamentetutte le altre leggi del marketing medesimo. La promozione dei libri è quasi sempre disattenta, spesso sbagliata, a volte grottesca. Ai tempi degli Interessi in comune, Feltrinelli affidò a un’agenzia esterna una campagna web così fuorviante nei contenuti – frasette e slogan giovanilistici, banner e desktop personalizzati in un’epoca in cui già non li usava più nessuno – che dovetti mettermi a scrivere personalmente a tutte le persone che conoscevo, specie quelle con cui ero entrato in contatto attraverso il mondo dei blog letterari, che io con quella roba non c’entravo niente, e subito dopo crearne una mia per riparare almeno in parte il danno. E in realtà era già molto che avessero fatto qualcosa, visto che nel campo editoriale si investe di rado in pubblicità, il che è insensato visto che la pubblicità funziona – cazzo, è la base dell’economia moderna. Anche sui social media il grosso degli editori – con qualche fortunata eccezione, va detto – non sanno bene come muoversi e tantomeno come creare attenzione e “engagement”. Di conseguenza se ci si sa muovere in questi campi, e magari si sa trasmettere un po’ tale competenza ai propri autori, anche partendo dalle risorse limitate di un piccolo editore si possono ottenere risultati che dall’esterno appaiono straordinari. Ovviamente per farlo serve anche un buon ufficio stampa e soprattutto buoni libri, perché se attiri l’attenzione del lettore, poi devi dimostrare di meritarla. Per fortuna finora li abbiamo avuti – e questo è merito tuo, di Sergio Peter, di Orazio Labbate, Francesca Matteoni e Mario Capello.

 

Se un aspirante autore ha talento, lo capisci già dalla prima riga, oppure hai bisogno di più tempo?

La prima riga certamente no. La prima pagina però dice già molto. Ma più che per capire chi ha effettivamente talento, il primo sguardo serve a identificare chi sicuramente non ne ha. O chi è così ingenuo, superficiale, scortese o sciocco da mandare manoscritti che non hanno visto neanche una rilettura da parte di un pugno di amici. In genere basta un’occhiata per separare il grano dal loglio, ovvero il manoscritto che va in cartella “da leggere” da quello che va direttamente nel cestino. Poi il passaggio dalla cartella “da leggere” a quella “interessanti” richiede un po’ più tempo. La selezione, infine, che porta dalla cartella ‘interessanti’ a quella dei libri da pubblicare o comunque da considerare seriamente per la pubblicazione, richiede invece una lettura integrale accuratissima. Tra l’altro non mi interessa necessariamente trovare libri già compiuti: spesso le cose più interessanti escono da blob relativamente informi (ma ben scritti e immaginifici – da quello non si prescinde), dai quali l’autore, specie se giovane, aspetta solo una sponda, quella dell’editor, per fare uscire un grande libro.

 

Da scrittore, invece, come vedi i tuoi colleghi e la situazione della narrativa in Italia?

Mi sembra un buon momento: la sbronza da esordienti della seconda metà degli anni zero, pur con le sue storture e i tanti “caduti sul camp”, ha permesso la pubblicazione a un sacco di gente, e ci sono molti talenti. Poi, ovvio, ci sono anche i fenomeni da libro singolo che poi scompaiono nel nulla, gli autori midcult spacciati per letterari, quelli che dopo un primo giro da “attention whore” non sanno più confermarsi, quelli invece buoni a cui gli editori tolgono la fiducia dopo un solo primo tentativo andato male... Ma questo purtroppo è normale, fa parte del gioco.

Recentemente, come accennavo prima, ho avuto il piacere di essere parte di un’antologia minimum fax, L’età della febbre, curata da Alessandro Gazoia e Christian Raimo e nata con l’aspirazione di identificare i migliori under-40 italiani. Ora, è ovvio che quando si fa un’antologia si devono anzitutto fare delle scelte, e mi vengono in mente diversi under-40 molto bravi che là dentro non ci sono, ma sicuramente il livello di chi c’è è molto alto, molto consapevole, come ricordavano alla presentazione al Salone gli stessi curatori. Allo stesso modo, se guardo i miei compagni di scuderia nella neonata collana Solaris, il livello è davvero elevatissimo. Anche il fatto che siamo una generazione senza maestri, con ispirazioni trasversali, spesso estere e a volte pure transmediali, rende lo scenario molto interessante.

Manca – ma è quasi sempre mancato, chissà forse ci avrebbe pensato Pasolini se avesse mai finito Petrolio – il “grande romanzo”. Qualcuno lo farà, spero. Il problema della narrativa oggi in Italia, se c’è un problema, mi sembra più a livello editoriale. Diversi grandi editori, come dicevo, hanno sputtanato le loro stesse collane pubblicando a fianco di capolavori, o di libri comunque eccellenti, spazzatura puramente commerciale – il romanzo del cantante, quello del personaggio TV del momento –, hanno smesso di puntare sugli autori sul lungo periodo, e anche questo contribuisce a creare quella sfiducia da parte del lettore di cui parlavamo prima: se marchio e collana non sono più garanzie di qualità, in un’epoca in cui c’è sempre meno tempo per informarsi nel dettaglio, il risultato è il disorientamento – e quindi spesso l’abbandono da parte del potenziale cliente.

Dall’altro lato, nonostante la crisi, mi pare che l’ecosistema letterario italiano sia ancora in discreta salute, sotto le major ci sono una decina di medie case editrici e una trenta-quarantina di piccole di qualità, e questa rete fa sì che quasi tutte le opere almeno discrete vengano prima o poi intercettate – è difficile immaginarsi un caso Morselli oggi.

 

So che tieni anche dei corsi di scrittura. Se dovessi consigliare ai tuoi studenti un autore italiano contemporaneo da prendere come esempio, quale nome faresti? E uno da NON prendere come esempio?

Non consiglio mai autori italiani contemporanei. Spesso chi comincia a scrivere seriamente ha bisogno anzitutto di riconfigurare la propria “dieta” alzando in modo deciso l’asticella della prosa e della struttura. Quindi, premettendo che la narrativa di genere in traduzione è il nemico (mi riferisco alla fase di avvio di un percorso scrittura, beninteso) suggerisco solo letture che siano indubitabilmente di livello altissimo – tra gli italiani senz’altro Malaparte, Gadda, Manganelli, Buzzati, Cristina Campo, la poesia di Zanzotto... In alcuni casi, per chi cerca una certa pulizia di prosa, anche alcuni lavori di Moravia. Gli unici libri di viventi che mi trovo a volte a consigliare sono quelli di Calasso, oltre a Seminario sulla gioventù di Busi.

 

Come sta cambiando, a tuo avviso, la comunicazione fra autore e lettori? Mi riferisco ai social network, oppure alle presentazioni dei libri stessi, che assumono un'importanza sempre più rilevante.

Sì, le presentazioni, spesso tacciate di essere una inutile rottura di scatole, a volte date per finite, stanno diventando invece e sempre più un elemento di rilievo nel lancio di un libro. Io stesso ne faccio decine, e dico sempre ai miei autori Tunué che ‘meno di trenta presentazioni non è un tour’. A chi ha gli occhi aperti non sarà sfuggito che anche autori di best seller come Wu Ming fanno tour mostruosi, che un autore affermato ed esperto di editoria – è del resto editor narrativa di minimum fax – come Nicola Lagioia ha fatto una data al giorno per mesi con il suo La ferocia, o ancora, due anni fa, il successo del nostro libro collettivo In territorio nemico è stato dato, oltre che a un forte riscontro critico e stampa, alle oltre cento presentazioni – e potrei fare molti altri esempi. Probabilmente è una cosa che ha a che fare col decadimento dell’informazione culturale. I giornali dedicano sempre meno spazio ai libri, la TV non ne parliamo, e le librerie sono così sommerse di nuove uscite da rendere difficilissimo l’orientamento al lettore non addetto ai lavori – quello, per capirci, che legge magari molto ma certo non va su Le parole e le cose, minima&moralia, Carmilla, Nazione Indiana tutti i giorni... Le presentazioni diventano dunque, citando una azzeccata definizione del mio amico Francesco Pecoraro, «falò nella notte del non-libro». Servono all’autore per trovare i propri lettori. Nonché, aggiungerei, i librai, che spesso sono i veri agenti del successo di un romanzo. Chiaro che tutto questo è vero e ha senso solo se si parla di decine di presentazioni, fatte a ridosso dell’uscita. Se un autore deve farne due o tre, alcune delle quali magari a mesi dall’uscita del libro allora può anche evitare. Per Muro di casse ho fissato più di sessanta date, e credo che il successo che sta avendo si debba anche a questo: le presentazioni muovono il libro, generano attenzione diffusa, fanno uscire nuovi articoli sulla stampa locale... Oggi l’autore deve sempre più essere il promotore di se stesso. Non è una cosa necessariamente buona – è tutto tempo che in un mondo migliore si potrebbe dedicare alla scrittura – ma è ormai inevitabile.


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