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La modernità e l’impossibilità di una formazione. “Il tamburo di latta” di Günter Grass

La modernità e l’impossibilità di una formazione. “Il tamburo di latta” di Günter GrassLa genesi del romanzo che ha segnato il punto di ri-partenza della letteratura tedesca in seguito alla distruzione della Germania nazista ha inizio nel 1954, allorché il ventisettenne polacco Günter Grass perde sua madre. Animato da una grande insofferenza verso la nuova politica tedesca, congiunta alla volontà di dimostrare al genitore defunto il proprio valore, l’autore prende la strada dell’autoesilio dalla Germania ovest di Adenauer in cui risiede dalla fine del conflitto per recuperare un’integrale coscienza di sé, compromessa dall’esperienza bellica e dal moralismo ipocrita promosso dalla nuova classe dirigente democristiana. Tra le tappe del suo viaggio che l’ha spinto verso il Sud, in cerca di una rigenerazione che aveva impegnato anche i grandi Goethe e Thomas Mann, si ricordi Parigi, in cui ha cominciato la stesura del suo Tamburo di latta, già acclamato nel 1958 dal Gruppo 47. A fondamento del romanzo risiedono moventi di natura esistenziale e soprattutto etico-sociale: la distanza dal luogo delle vicende da narrare si rivela un’occasione di rielaborazione delle esperienze trascorse, che è possibile analizzare adeguatamente, secondo un occhio che raggiunge la capacità di discernimento necessaria in simili circostanze, solo guardando a esse da lontano; pertanto la capitale francese diviene nella mente dell’autore lo schermo di una Germania più autentica perché colta nel suo divenire storico che buona parte del popolo e del governo tedeschi ha voluto compromettere per ragioni di political correctness.

L’ampio bagaglio esperienziale ed emotivo dello scrittore viene infuso e compattato nel piccolo protagonista Oskar Matzerath, sebbene egli stesso rivendichi la libertà fantastica cui si è affidato nella realizzazione del personaggio: infatti, le svariate coincidenze tra le loro vite, come le radici casciube, il gusto per la letteratura e per la musica, il lavoro come restauratore presso un’impresa di pietre tombali e la frequentazione dell’Accademia di Belle Arti di Düsseldorf rimangono coincidenze secondo l’opinione dell’autore; e la teoria è da ritenersi plausibile, considerando che tra autobiografia e sublimazione letteraria intercorra sempre una notevole distanza.

 

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Il romanzo, pubblicato nel 1959 e tradotto nel giro di pochi anni nelle maggiori venti lingue del mondo – in Italia è pubblicata la prima edizione nel 1962 –, si costituisce di tre libri, che corrispondono a tre spaccati della storia germanica e della vita di Oskar: il primo prende avvio nella Casciubia del primo Novecento e si concentra sulla preistoria e sull’infanzia del protagonista, nato a Danzica nel 1924 dalla polacca Agnes e dal renano Alfred Matzerath, sebbene Oskar concepisca come suo padre naturale Jan Bronski, cugino e amante della madre, poiché rivede i propri occhi azzurri nei suoi e non avverte alcun senso di appartenenza, fisica o caratteriale; il secondo libro si concentra sull’adolescenza del ragazzo e continua a svolgersi a Danzica durante l’intera durata della seconda guerra mondiale, con un intermezzo di vagabondaggi tra Germania e Francia in compagnia del Teatro del Fronte, una banda di circensi; il terzo narra gli anni della maturità di Oskar, trapiantato a Düsseldorf insieme ai resti dei suoi affetti, vissuti durante la ricostruzione e il miracolo economico, che culminano nell’internamento in un manicomio criminale nel 1952 con l’accusa di omicidio di un’infermiera. La solitudine coatta gli darà motivo di recuperare e stendere le proprie memorie sotto forma di romanzo, che conclude nel giorno del suo trentesimo compleanno, in cui rischia di essere scagionato perché innocente.

 

La modernità e l’impossibilità di una formazione. “Il tamburo di latta” di Günter Grass

 

L’architettura del libro è strutturata sui piani del presente e del passato rievocato sotto forma di un ennesimo romanzo autobiografico retrospettivo: il narratore è essenzialmente autodiegetico e inaffidabile, poiché espone in prima persona fatti ed eventi vissuti da lui stesso, ma si ritrova di frequente a parlare di sé in terza persona per simulare un’estraneità alle vicende narrate pur adottando lo stesso punto di vista interno; inoltre i due momenti temporali si sovrappongono di continuo: ogni capitolo ha il suo attacco nel presente, statico e riflessivo, e si riallaccia al passato mirabolante appena interrotto grazie a un’immediata associazione di idee, per poi arrivare a congiungersi nel momento dell’internamento e riallacciarsi in una ring komposition al momento stesso della composizione, ovvero al trentesimo compleanno del protagonista, oltre il quale si staglia l’abisso del futuro per cui egli avverte un grande sgomento; infine le vicende si modellano su un realismo espressionistico e su un cerebralismo che inducono il narratore a indugiare su immagini e situazioni che diventano grottesche perché letteralmente sputate nella loro estrema crudezza su quella “carta vergine” che compone le pagine del romanzo: ciò è evidente nel macabro ritrovamento del corpo di Herbert Truczinski, amico del protagonista, infilzato e incastrato per il sesso in una statua di Niobe dai poteri oscuri.

L’interesse posto sul percorso esperienziale che conduce il protagonista sino alla maturità dei trent’anni lascerebbe arguire che l’opera si configuri fondamentalmente come un romanzo di formazione, ma l’autoesilio di Oskar tra le mura del manicomio, in cui non sconta la pena per l’omicidio che è consapevole di non aver commesso, ma espia il senso di colpa per la morte dei suoi genitori, di cui si sente responsabile; il nichilismo e l’angoscia con cui egli guarda alle possibilità future; il silenzio a cui si affida una volta conclusa la narrazione fanno della sua storia un’esperienza diseducativa perché priva dei valori che il personaggio principale di un Bildungsroman canonico dovrebbe aver appreso e fatti propri per disporre della propria vita. L’impossibilità di una progettualità nel costruire il proprio futuro lascia supporre il fallimento della crescita e il bisogno di una nuova formazione.

Un esito simile non può rimanere avulso dalla realtà storica e culturale in cui è stata composta l’opera, giacché nel terrore di Oskar è possibile ravvisare una saturazione dei timori di quanti erano sfiduciati nei confronti di un futuro dai risvolti anticomunisti e restaurativi, non privi della possibilità di un ritorno al nazismo. Si esplicita il senso di impotenza e di disagio dell’intellettuale nella solitudine di Oskar, personaggio cinico, curioso e attivissimo in un mondo sempre più arido perché non è più in grado di piangere; un mondo che egli risolleva grazie alle sue esibizioni musicali con quel tamburo di latta che dà il titolo al romanzo. Oltre che strumento utile a esprimere il carattere del protagonista, il tamburo si rivela un rimedio equilibrante contro i mali del tempo perché permette a chiunque di rievocare il senso di umanità che la guerra ha apparentemente sepolto: si veda a tale scopo l’episodio della Cantina delle Cipolle, una tavernetta che vede riunirsi numerosi astanti nel secondo dopoguerra per sbucciare cipolle così da essere indotti a versare lacrime che senza la dovuta stimolazione rimarrebbero inespresse, in cui Oskar suona con la sua jazz-band e regala al pubblico una possibilità di vera commozione grazie alla musicalità del suo tamburo, inteso come consolazione rispetto al presente disastrato e incerto perché rievoca l’infanzia sepolta in ciascuno.

 

La modernità e l’impossibilità di una formazione. “Il tamburo di latta” di Günter Grass

 

La scelta di sviluppare le proprie doti di tamburino a scapito dell’altro talento elargitogli da madre natura, la sua voce “vetricida”, è indicativa della sua maturazione: innanzitutto questa duplicità si ricollega al vivo interesse infantile del protagonista per l’armonia cosmica di Goethe e per l’irrazionalità sinistra di Rasputin, che è un’ulteriore rappresentazione del contrasto di nietzschiana memoria tra apollineo e dionisiaco più volte citato; ma il dato rilevante consiste nella compenetrazione delle due componenti in un unicum edificante. Infatti, sebbene resista la componente distruttiva nel momento in cui Oskar sfonda i suoi tamburi e li accatasta come macerie nella cantina della sua seconda madre-prima amante Maria, il decantato apollineo trionfa nel suo bisogno ludico ed esistenziale di suonare lo strumento. Un altro surrogato utile a esprimere compiutamente il proprio estro e a sgominare qualsiasi attacco dall’esterno è l’ironia: affetto da nanismo dalla nascita e dai vent’anni in poi da cifosi, il tamburino si distingue per la continua parodia che fa del reale in modo da annientare la pericolosità di un mondo che egli guarda dal basso e ricondurlo a un’altezza atta a dominarlo. Quest’uso sagace dell’arma ironica è visibile allorché Oskar rischia di essere picchiato da una banda di teppisti, i Conciatori: messo all’angolo al termine di un inseguimento, egli afferma di chiamarsi Gesù, suscitando prima il riso degli astanti e in seguito la loro riverenza, tanto da finire sotto il suo comando nonostante gli accidenti fisici non gli permettano di usare la forza. Ed è altrettanto ironica la competizione con la statua del bambino Gesù, di cui pretende di prendere il posto tra le braccia della Madonna: la situazione è rappresentativa della sua tensione religiosa, difficile da gestire perché estranea agli usi di comodo che ne fa la madre Agnes ogniqualvolta si pente dal confessore per i suoi tradimenti, pur cadendovi puntualmente.

 

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Dunque, pur essendo discutibile il carattere esemplare della scelta di vita che il piccolo Oskar si ritrova costretto a compiere in seguito ai numerosi eventi traumatici e al conseguente isolamento, può dirsi, invece, compiuto il processo di maturità che lo impegna sin dalla tenera età, perché dimostra di giungere a quella stabilità propria della condizione adulta nell’educazione delle sue pulsioni e nel rispetto dei suoi impegni etici, nonostante questi siano frutto di un’infantile volontà di rientrare nella sicurezza del grembo materno, o, meglio, di rifugiarsi sotto le quattro gonne di nonna Anna.

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