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Come scrivere una sceneggiatura – Climax e Rivelazione Tematica

Come scrivere una sceneggiatura – Climax e Rivelazione TematicaCome scrivere una sceneggiatura basata su un romanzo o su una novella è stato il tema di questa serie di articoli. Non hanno avuto la pretesa di essere lezioni coordinate che guidino sistematicamente alla stesura di una sceneggiatura, ma piuttosto degli spunti da approfondire per sviluppare la propria creatività e per trovare un proprio modus operandi. Ho lavorato nel rispetto di una cronologia elaborativa e ho legato i vari metodi senza mescolarli l'uno con l'altro, lasciando anzi la possibilità di riconoscerne sempre il loro ideatore.

Quest'ultima puntata è centrata sulle peculiarità che portano al terzo atto e alla conclusione. Anche qui, come nelle due puntate antecedenti di come scrivere una sceneggiatura, continuo a sviluppare la scaletta tratta della novella di Émile Zola, Angeline o la casa infestata.

La scaletta, nella puntata precedente, era stata elaborata fino al Punto Centrale, dove il vecchio poeta spiega al protagonista il ritornare di Angeline. Quindi proseguendo nello sviluppo della griglia degli eventi:

  • Il dubbio che il vecchio poeta possa aver indovinato i fatti può essere reso con l'immagine del poeta e le distese bianche del giardino del Lussemburgo.
  • Se si vuole creare un'aderenza col testo letterario si possono legare delle immagini che evochino la poesia con le sue capacità visionarie.
  • Il protagonista ritorna alla sua vita di tutti i giorni.

 

Abbiamo già detto che la spiegazione fornita dal vecchio poeta sulla morte di Angeline costituisce un punto di non ritorno, che si posiziona sempre a metà del secondo atto; adesso, nel proseguire, ci troviamo in quello spazio di tempo filmico che cammina verso il secondo colpo di scena; però gli eventi descritti nella novella non ci bastano, non sono sufficienti per una sceneggiatura.

Come sicuramente avevamo già intuito dopo una prima lettura, Angeline o la casa infestata è una novella troppo breve per diventare un film di durata media e quindi si presentano varie lacune qua e là ma, in questo particolare momento del racconto, l'assenza di eventi diventa preclusiva.

Senza nessun demerito il testo letterario passa, con pochi paragrafi, dalla rivelazione del vecchio poeta al climax o alla cosiddetta Battaglia Finale. Questo modo di narrare, se adottato in una sceneggiatura per lungometraggio, spezzerebbe lo sviluppo della storia e renderebbe difficile la fruizione dell'opera.

Abbiamo nondimeno una via di scampo: sviluppare il personaggio principale e creare una sua storia parallela.

Infatti il testo letterario, con un procedimento alla Edgar Allan Poe, a cui Émile Zola s'ispira, non ci dice niente del protagonista, egli entra nel racconto dal nulla e nel nulla ritorna. Nel testo letterario si ottiene questo effetto con aggettivi e verbi che con un paio di pennellate evocano un passato misterioso, lasciato alla fantasia talvolta struggente del lettore.

Si può creare questo nulla in una sceneggiatura? Sì, ma con molti limiti: quei verbi e quegli aggettivi devono diventare immagini e sequenze che narrino qualcosa di logico pur lasciando aperto uno spiraglio dove la fantasia dello spettatore resti libera di interpretare. E inoltre quelle sequenze devono tornare arricchite di contenuti a mano a mano nel film.

Mettendo a fuoco il nostro lavoro sulla scaletta teniamo presente che dopo il punto centrale, prima della battaglia finale, una sceneggiatura necessita per ben svilupparsi di 25 o 30 pagine, dove siano mostrati tutti i passaggi che portano il protagonista a un cambiamento di prospettiva nei riguardi del proprio obiettivo. Questo cambio di prospettiva deve essere profondo e irreversibile, è deve essere comeuna grande illuminazione che guarda con altri occhi la realtà talvolta immutata.

A quel punto saremo al Secondo Colpo di Scena che aprirà il terzo atto, si spingerà oltre l'entrata di uno Spazio Limitato e agirà in una Grande Battaglia per raggiungere il Finale.

Concentriamoci sul il problema creativo delle 25 o 30 pagine mancanti. In queste pagine, che dal punto di non ritorno portano a un cambiamento di prospettiva o meglio Secondo Colpo di Scena, il protagonista compie due passaggi di crescita, prima passando per la via della sofferenza a poi per quella della resa, che lo porterà direttamente a una nuova visione e quindi a un'azione estremamente difficile.

Vediamo che cosa sono la sofferenza e la conseguente resa: all'inizio il protagonista non aveva idea che l'ottenimento del suo obiettivo sarebbe stato così difficile da raggiungere. Dopo il punto di non ritorno intravede la difficoltà e a tratti si pente del suo viaggio, pensa di non farcela. Esiste un momento, nel passaggio della sofferenza, che è collegato a un altro punto della sceneggiatura che si posiziona durante i primi cinque minuti di film ed è chiamato anche momento del dilemmache mostra il tema del film.

La resa è un passaggio ulteriore dove il protagonista avverte che ciò che sta affrontando è un vero dilemma. Percepisce di non avere via d'uscita e al contempo si sente costretto a fare un ultimo tentativo. La fine del secondo atto è dove il protagonista riconosce l'impossibilità di raggiungere una volta per tutte il suo obiettivo, e si lascia andare. La fine del secondo atto ha due aspetti: uno è la notte oscura dell'anima, e l'altro è un approfondimento in cui il protagonista rivede il suo rapporto con la sua meta.

Per fare chiarezza ho riportato alcuni esempi tratti da due film che hanno come protagonista o coprotagonista il fantasma di una giovanissima, come in Angeline o la casa infestata.

Il primo film è Amabili resti (The Lovely Bones) di Peter Jackson, sceneggiatura di Jackson, Walsh e Boyens. I brani rappresentativi si trovano nei link precedenti. L'altro film è Dark Water di Hideo Nakata, sceneggiatura di Nakata e Takashige Ichise. I brani rappresentativi si trovano nei link sottostanti.

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Se in Amabili resti la protagonista, Susie Salmon, compie un'evoluzione spirituale, in Dark Water la protagonista, Yoshimi Matsubara, compie un'involuzione e viene inghiottita dalla sua depressione e dal suo lato oscuro. Quindi se vogliamo dare dei segni algebrici diciamo che l'arco di sviluppo di Susie Salmon è di segno positivo mentre quello di Yoshimi Matsubara, è di segno negativo.

Se osserviamo attentamente dopo il Punto Centrale i passaggi attraverso la sofferenza e la resa sono di segno differente nelle due protagoniste: quelli di Susie Salmon sono di segno negativo mentre il suo colpo di scena è di segno positivo. Il contrario avviene per Yoshimi Matsubara, per la quale la sofferenza e la resa sono di segno positivo, infatti la donna assume consapevolezza e diventa combattiva, tanto che ha quasi una rivalsa. Non ce la fa e soccombe nel Secondo Colpo di Scena che perciò risulta di segno negativo.

Con questo siamo entrati nel Terzo Atto che nei film horror è il più breve, alcuni minuti dopo il climax si raggiunge l'epilogo per lasciare nello spettatore ancora una dose di tensione.

Termino la scaletta di Angeline prima di addentrarmi nei concetti di Battaglia Finale e Rivelazione tematica.

  • Il protagonista ritorna alla casa infestata. La trova restaurata e abitata.
  • Si presenta e entra. Il maggiordomo lo fa attendere in una sala l'arrivo del proprietario.
  • Tramonto visto da dietro le tende. Buio, rumori strani, voce di donna che richiama Angeline.
  • Compare Angeline che attraversa la sala per scomparire dietro a una porta aperta.
  • Spavento del protagonista. Dubbi.
  • Arrivo del proprietario.
  • Il proprietario spiega che quell'Angeline non è un fantasma ma è sua figlia che porta il nome della bambina morta che abitò in quella casa.
  • È questo il ritorno alla vita di cui parlava il vecchio poeta? Si chiede il protagonista.

 

Prima della Battaglia finale il personaggio principale affronta un luogo stretto, solitamente al chiuso. In questo caso il protagonista si trova in una sala che diventa sempre più buia col calar del sole. Quando tutto è avvolto nel buio appare Angeline e il protagonista comincia la sua grande battaglia, è una battaglia interiore dove affronta tutti i suoi dubbi e le sue paure. Non c'è azione se non quella soggettiva interna, che si può rendere con i campi e i piani stretti, con i dettagli allusivi e movimenti di macchina insinuanti o estranianti.

Il tema della vita che ritorna a sbocciare, non necessariamente con una reincarnazione, è la rivelazione tematica di questa novella di Émile Zola, Angeline o la casa infestata:

«Ah! il caro fantasma, la bambina nuova, che rinasce dalla bambina morta. La morte è stata sconfitta. Il mio vecchio amico, il poeta V. ... non ha mentito, nulla è perduto, tutto ricomincia, la bellezza come l'amore».

 

Lo spazio stretto che l'eroe solitamente affronta nel suo viaggio è il simbolo della vita e della morte, dell'utero e della tomba, è lo spazio-tempo della gestazione: il formarsi per affrontare la battaglia che apre a sua volta a una nuova vita.

Come dice Alan Watt nel suo manuale di scrittura, The 90-day screenplay, chi si accinge a scrivere una sceneggiatura va a scandagliare la profondità della propria esperienza umana, fa un cammino all'interno dei suoi dilemmi, percorre tutte le tappe dell'eroe e ne esce rinnovato.

È un viaggio che vale la pena fare almeno una volta nella vita ed è per questo che ho scritto queste lezioni su come scrivere una sceneggiatura.

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