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Cabiria: alle sorgenti del sacro fuoco del cinema italiano

Cabiria: alle sorgenti del sacro fuoco del cinema italianoArticolo pubblicato sulla Webzine Sul Romanzo n. 1/2014.

«[…] Uno dei fenomeni che dominano la sua [del cinema, ndr] evoluzione è il ricorso sempre più significativo al patrimonio letterario o teatrale». Così esordisce André Bazin nel suo celebre saggio Che cos’è il Cinema? in un capitolo dal titolo suggestivo e programmatico: Per un cinema impuro[i].

In quest’ottica, eccezionale e risolutamente sintomatica per la determinazione delle dinamiche letteratura-cinema, come pure dell’immaginario prodotto dalle grandi narrazioni, è un’opera alla quale è necessario prestare attenzione non solo perché ha fatto la Storia del Cinema (italiano e non) e di certo nemmeno esclusivamente in previsione dell’occorrenza del suo centesimo anniversario.

Era, infatti, il 18 aprile 1914 quando la prima dello spettacolare kolossal di Giovanni Pastrone ebbe luogo al Teatro Vittorio Emanuele II di Torino e contemporaneamente al Teatro Lirico di Milano. Successive rappresentazioni si tennero a Roma e a Napoli prima di approdare nei teatri di tutto il mondo, restando in programmazione per sei mesi a Parigi e quasi un anno a New York[ii]:cifre da record per un film da record, che affascinò pubblico e critica, entrando nella leggenda prima ancora che nella Storia.

La magia di Cabiria: Visione storica del terzo secolo a.C.[iii] si alimenta di una formidabile capacità sincretica: storia d’amore e d’avventura ambientata durante la Seconda Guerra Punica, tesse più realtà in parallelo: l’amore e la guerra, la Storia e l’epica, personaggi leggendari (Masinissa, Annibale, Asdrubale, Sofonisba. Scipione l’Africano) e protagonisti inediti destinati a diventare leggenda (l’innocente Cabiria e il mitico Maciste), senza spogliarla di tutti gli altri elementi che contribuirono a fare di un sogno «un doppio sogno»[iv].

Con i parametri odierni, non esiteremmo a definirlo un blockbuster, e probabilmente lo fu, un proto-blockbuster della Storia del Cinema. Non soltanto per i numeri, quantunque impressionanti: il più lungo film italiano dei tempi (3 ore e 10 minuti), il più costoso (un milione di lire in oro contro le abituali cinquanta mila lire), imponenti scene di massa, panoramiche, scenografie gigantesche, dislocate tra la Sicilia, la Tunisia e la Valle di Lanzo (ovvero nei luoghi “reali” ove si pretendeva si fosse svolta la vicenda narrata), fondali mai concepiti prima di allora, plastici e tridimensionali (l’esempio forse più sfruttato ma anche il più eloquente è costituito dal Tempio di Moloch, un mastodontico edificio a forma di mostro accovacciato che i protagonisti attraversano in una delle sequenze più celebri); senza contare quelle intuizioni meno propagandate sul momento, ma che senza dubbio contribuirono alla strepitosa resa finale della pellicola, come il posizionamento sotto il treppiede della macchina da presa di rotelle per renderla mobile, oppure la scelta di un parco lampade ad arco laterale. Effetti speciali, insomma, atti ad aumentare la maestosità dei quadri; trionfi dell’ingegno[v], che qualche anno dopo (1916) si sarebbero ritrovati in un altro capolavoro, Intolerance, di David W. Griffith (l’episodio di Babilonia), pellicola sulla quale l’ascendenza di Cabiria è palese[vi].

E tuttavia, per meglio comprenderne le ragioni, e ancor prima di rievocarne la genesi, conviene accennare, seppure in limine, alle trasformazioni che in quei primi anni dalla nascita del cinematografo presiedettero ai tentativi di transcodificazione letteratura-cinema. Essi coincisero col passaggio dal cinema del MRP (Metodo di Rappresentazione Primitivo: movimenti di macchina ridotti, piano autarchico, inquadrature affollate…) al MRI (Metodo di Rappresentazione Istituzionale o Cinema dell’Integrazione Narrativa, secondo la definizione di Tom Gunning, sistema basto sulle potenzialità offerte dal montaggio come equivalente della sintassi letteraria).

L’invenzione, convenzionalmente attribuita ai fratelli Lumière, di una macchina per riprendere, stampare e proiettare immagini in movimento non era stata sin lì considerata né un’Arte né un Linguaggio, e men che meno un’Estetica. Si trattava, piuttosto, di una macchina, una meravigliosa epifania della modernità, un fenomeno attrazionale e minimale allo stesso tempo, che non a caso trovava nei teatri di varietà, nelle baracche degli ambulanti, nei caffè-chantant il luogo assegnato al suo esercizio.

Se il cinema degli anni Dieci era facilmente liquidabile come una «machine sans âme» (Gabriel Séailles), «alienazione indotta», inequivocabile testimonianza «di una crisi che è quella dell’intellettuale nel suo scontro col nuovo mondo industriale», «degrado di stupide finzioni che si specchiano l’una nell’altra»[vii], il riscatto e la redenzione non potevano mancare di passare attraverso una complessa operazione che, da una parte, lo portava a verificare un’«affinità elettiva», quasi parentale, con le arti cosiddette nobili (non solo letteratura, ma anche pittura, architettura, musica, teatro[viii]), e, dall’altra, si preoccupava di ricercare una propria ontologia, sostenuta dalle notevoli innovazioni tecniche, accentuazione del suo carattere artificioso.

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Cabiria: alle sorgenti del sacro fuoco del cinema italianoIl “caso” Cabiria si iscrive in questo orizzonte con potenza, intelligenza e soprattutto con astuzia, con la scaltrezza e la lungimiranza del cinemotagrafaro Giovanni Pastrone.

Senza dubbio il cinema italiano del MRI poteva contare su una tradizione umanistica unica al mondo: da Dante a Boccaccio, passando per Tasso piuttosto che Ariosto, la cinematografia nazionale dell’epoca aveva intrecciato un rapporto vivamente produttivo tra letteratura e cinema, ma anche tra Storia e cinema. In questo senso, quello che più tardi avrebbe preso la generica definizione di peplum, il film storico, si distingueva, anzi, fino al punto di innalzarsi a gloria patria, contribuendo a consolidare le basi di un mito nazionalistico, inclusa una velleitaria intenzione di rinsaldare la relativamente recente unità ricordando i fasti del ciclo romano, mentre il clima storico-politico contemporaneo si caricava delle tensioni della guerra di Libia.

Era, nondimeno, il rapporto con le arti blasonate a incontrare il maggior numero di resistenze e ostilità: l’obiettivo era conquistare un pubblico colto, quello dei teatri lirici piuttosto che dei caffè-chantant. E se l’ispirazione, come abbiamo appena visto, non mancava, era necessario vincere le diffidenze dei letterati, convincerli a plasmare quell’ispirazione in una trama che unisse il visionario dell’immagine in movimento in un vero e proprio plotline d’autore.

Lo aveva ben chiaro Pastrone quando dichiarava: «Tra le risorse che giovarono a Cabiria vi fu anche questa trovata (…) un vero artista, rivelatosi tale in lavori letterari, teatrali, o simili (…) purché senta, pensi, e scriva cinematograficamente»[ix].

Inizia così la corte al vero artista, che sente, pensa e scrive cinematograficamente: Gabriele D’Annunzio. Una corte serrata, fatta di incontri fugaci, contratti non rispettati, ma soprattutto un intenso carteggio[x], la testimonianza, per quanto lacunosa e parziale, più attendibile del vero ruolo di D’Annunzio in Cabiria.

D’Annunzio non sceneggiò realmente Cabiria e nemmeno ne concepì la trama: oggi è appurato che il soggetto utilizzato derivò dalla meiosi tra la Cartagine in fiamme di Emilio Salgari e Salambò di Gustave Flaubert, entrambi già morti all’epoca del progetto e quindi, fosse pure stato il caso, inservibili allo scopo ultimo di Pastrone. L’impegno del massimo rappresentante contemporaneo della lingua e della letteratura italiana si esaurì, dunque, per lo più nell’invenzione dei nomi dei protagonisti (Cabiria, letteralmente: nata dal fuoco al cui sacrificio era destinata, e Maciste, da quel momento sinonimo di forza erculea per definizione), e nella supervisione, pur puntuale e accurata (le Note e l’azione, come furono definite dal poeta stesso) delle didascalie, scritte per la verità dal regista prendendo a prestito il linguaggio fiorito, altisonante, fervido, immaginifico che contraddistingueva la parola dannunziana, oltre che in un’incalzante campagna pubblicitaria[xi] giocata puntualmente sul nome del poeta.

Era, del resto, ciò che Pastrone stesso chiedeva: «[…] Sento che il mio film è quanto di meglio si possa produrre nel campo cinematografico (…) ma mi manca il nome di un autore: occorre un nome grande, indiscutibile, mondiale». E il nome era, appunto, quello di Gabriele D’Annunzio.

In questo senso fondamentale fu anche la scelta del regista di «secretare l’intera realizzazione del film, così da attribuire a D’Annunzio l’intera responsabilità del prodotto»[xii], riservando per se stesso un fantomatico ruolo di supervisore tecnico con, in sopraggiunta, l’adozione del dannunziano pseudonimo di Piero Fosco.

Con D’Annunzio, insomma, Pastrone assicurò contemporaneamente solennità al suo lavoro e al cinema un passepartout per il mondo dell’arte, oltre che contribuire a sostenere l’identità culturale dell’ultimogenita tra le cosiddette arti sorelle, un sigillo di nobiltà culturale che sancì il passaggio della macchinetta (come la definisce il Serafino Gubbio di Pirandello) da «fenomeno di grossolanità e bruttezza» e «fenomeno da baraccone» a «strumento efficacissimo di elevazione del gusto popolare e del pensiero, di raffinamento estetico, d’istruzione. Il popolo ignora tutto di sé, della sua storia, del suo paese, dell’innumerabile vita. Il cinematografo può molto contro questa mortificante ignoranza».[xiii]

Compito, fino ad allora, affidato principalmente alla letteratura. Ma un’immagine, ormai è cosa arcinota, vale più di mille pur sublimi parole.


Leggi gli altri articoli della Webzine n. 1/2014.


[i]A. Bezin, Che cos’è il cinema, Milano, Garzanti Libri, 1999, pag 119.

[ii]Silvio Aloisio e Alberto Barbera (a cura di), Cabiria & Cabiria, Museo Nazionale del Cinema/Editrice il Castoro srl, 2006, pag. 29

[iii]Questo il titolo completo.

[iv]Alberto Barbera in Cabiria & Cabiria, op. cit. pag. 11. 

[v]Non solo di Pastrone; una buona dose del successo di Cabiria si deve a uno dei migliori scenografi/direttori della fotografia dell’epoca, lo spagnolo Segundo de Chomòn.

[vi].Cabiria & Cabiria, op. cit. pag. 196.

[vii]Simone Costa, Introduzione a: Luigi Pirandello, in Quaderni di Serafino Gubbio operatore, Milano,  Arnoldo Mondadori editore S.p. A., 1992.

[viii]Cabiria & Cabiria, op. cit. pag. 11.

[ix]F. Montesanti (a cura di ), Pastrone e la Duse: un film mai realizzato, in «Bianco e Nero», a. XIX, n. 12 dicembre 1958, pp. 229-34.

[x]M. Verdone, Gabriele D'Annunzio nel cinema italiano, in «Bianco e nero», 1963. [Non avrebbe i dati precisi, solo per uniformare rispetto alla nota precedente.

[xi]Cfr.in proposito P. Cerchi Usai(a cura di), Gabriele D’Annunzio, Del cinematografo come strumento di liberazione e come arte di trasfigurazione in Pastrone. Gli anni d’oro del cinema a Torino, Torino, UTET, 1986.

[xii]Cabiria &Cabiria, op. cit. pag. 15.

[xiii]Intervista di G. D’Annunzio rilasciata a Ettore Janni per il «Corriere della Sera», 1908. [Non avrebbe i riferimenti precisi, solo per uniformare alle note precedenti].

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