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Albert Camus e il midollo dell'universo - Dostoevskij come sostrato camusiano

Albert Camus e il midollo dell'universo - Dostoevskij come sostrato camusianoPuntata n. 4 della rubrica Il Premio Nobel il 12 scrittori

 

In questa quarta puntata della rubrica dedicata alla scoperta mensile di dodici Premi Nobel per la letteratura, conosciuti e meno conosciuti (qui la puntata precedente), racconteremo di Albert Camus, vincitore del premio nel 1957. A differenza del senso monografico delle puntate precedenti, in questa tracceremo “un settore” della parabola letteraria del filosofo francese, focalizzandoci sia su alcuni dei romanzi “sulla scena”[1] (La peste, Lo straniero), sia su alcuni dei testi propriamente teatrali (Caligola, Lo stato d’assedio), per poi identificare come questa porzione di testi si innesti su un sostrato che fa inequivocabilmente riferimento a Dostoevskij, e in particolare ai Fratelli Karamazov. In altri termini: cercheremo di leggere la produzione (scenica) di Camus con gli occhi del romanziere russo.

Una delle dimostrazioni della diffusa influenza che Dostoevskij ebbe sul mondo intellettuale francese la ritroviamo nelle parole di Camus del 1955 in occasione di un memorial radiofonico:

«la profonda influenza del grande romanziere russo si deve alla capacità della sua opera di agire in quella dimensione mitica che permette all’opera di farsi contenitore mobile di storie e personaggi»[2].

 

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Invero, l’intera produzione camusiana scaturisce da echi dostoevskijani, che aderiscono a un’idea di letteratura intesa come «gioco combinatorio che segue le possibilità implicite del proprio materiale, indipendentemente dalle personalità del poeta»[3]; dal confronto tra l’epilogo di Delitto e castigo e l’esperienza mistica di Janine ne L’adultera, a quello tra la condanna capitale che sia Myškinn nell’Idiota che Meursault dello Straniero subiscono. In questo senso, l’opera di Camus, analizzandola attraverso il principio dialogico bachtiniano che evidenzia il gioco intertestuale, sottomette il discorso dostoevskijano con una dialettica centrata sulla ripresa, sull’appropriazione e sulla risposta[4]. Che, proprio nella produzione teatrale di Camus – momento cruciale nella sua produzione[5] –, trova il miglior campo d’espressione, anzitutto rideclinando il “teatro di Dostoevskij”:

«quel materiale informe ricco di un’infinità di voci e di volti che faceva del romanziere russo un drammaturgo nato»[6].

 

Dunque, il sostrato dostoevskijano in Camus rappresenta il tentativo dello scrittore francese di tradurre la polifonia del romanziere russo nei codici non verbali del teatro, a partire da quello che è il quid della drammaturgia dostoevskijana: i rapporti interpersonali[7]. A riguardo, il romanzo per eccellenza “interpersonale” di Dostoevkij è senza dubbio I fratelli Karamazov.

Albert Camus e il midollo dell'universo - Dostoevskij come sostrato camusiano

In un famoso saggio Vladimir Lakšin riflette sulla contagiosità del sentimento di Ivan Karamazov e sulla forza d’azione[8] che il contenuto della sua figura è capace di esercitare sugli altri. È comprovato, infatti, che per Camus la comprensione di Ivan fu lo strumento per una più profonda comprensione di se stesso, com’è evidente tracciando le pagine dei suoi appunti personali tra diari e lettere; scriveva a Grenier:

«Ivan è l’intelligenza senza Dio e senza amore. Ogni volta che lo leggo o l’ascolto mi ritrovo davanti alla sola immagine dell’uomo che indietreggia davanti alla vita, subendola»[9].

 

All’interno del romanzo è il pensiero di Ivan ad agire sul motore del romanzo (l’omicidio del padre), dimostrandone la natura logica che lo rende un personaggio sommariamente reale[10] e, al contempo, uomo sincero. In altri termini: Ivan Karamazov è un sognatore, un narratore, un folle, un uomo in rivolta. Già ne La mite,che precede di due anni la stesura dei Karamazov, è lampante quel rapporto tra oggetto e icona che occorre in relazione all’identità del personaggio. Tale relazione genera una narrazione frammentata e tesa verso l’epilogo che riconsidera l’uomo in una logica ordinata. Dunque, Ivan Karamazov è un personaggio costruito sull’assimilazione di un’idea che implica sia il piano metafisico sia quello semantico[11] (come suggerisce la natura del termine icona).

Dall’immaginario di Ivan, Camus è soprattutto affascinato dal famoso «tutto è permesso», che lo scrittore supera, come annota nei suoi taccuini personali, con un «bisogna andare in fondo alla formula»[12]. Il personaggio di Caligola (dall’omonimo testo teatrale), infatti, nasce dalla possibilità dell’attore di sperimentare la formula di Ivan attraverso un altro corpo in una nuova scena. Con Caligola, Camus applica il sogno più delirante di Ivan che perde la sfumatura irrazionale per diventare concreta tragedia dell’intelligenza[13]. L’imperatore vuole trasformare la condizione della sua corte in una commedia per raggiungere la finzione. Per Caligola il teatro dove egli assomigli a quell’uomo-dio che Ivan immagina.

Nel corso degli anni il testo ha subito molte variazioni e riscritture. Questa trasformazione, volta a una funzione sempre più metateatrale, sussume plasticamente come il teatro (e Dostoevskij) permise a Camus di comprendere che i limiti della ragione sono gli stessi dell’illimitatezza linguistica[14].

Se Caligola raffigura la prova divina, Meursalt (protagonista dello Straniero), invece, è l’immagine terrena della prova divina stessa, ossia quella che è la miglior creazione di Ivan. Ambiguo, solitario, indifferente, Meursalt rifiuta ogni tipo di compromesso con la finzione a differenza di Caligola, e per questo motivo sarà condannato; Meursalt non sta al gioco, quasi a palesare l’altra parte della scissione eterogenea che Camus opera sul personaggio di Ivan Karamazov.

Trattiamo ora il raffronto con la figura di Aleksej Karamazov. Sin dalla prime pagine del romanzo Dostoevskij avverte il lettore (a differenza di quanto faccia con Ivan): a lui bisogna porre un’attenzione particolare, perché dietro a lui si può trovare il midollo dell’universo[15]. Aleksej non è altro che l’allegoria di un’esperienza comune volta a riconoscere l’antinomia come la base di una fratellanza universale: nel romanzo ogni cosa diventa provocazione per lui ed è mediante il suo personaggio che l’autore affronta il male per condurci al bene[16]. Invero, se da un lato Aleksej è il personaggio meno complesso dell’intero romanzo, dall’altro è l’unico che riesce a resistere all’arte della tentazione[17]. Questa complessità disinnescata è ripresa da Camus con i due eroi della peste: Rieux ne La peste e Diego ne Lo stato d’assedio.

Albert Camus e il midollo dell'universo - Dostoevskij come sostrato camusiano

Secondo Camus – finanche in una logica drammaticamente contemporanea – la peste è prima di tutto uno strumento adatto a commentare la responsabilità umana della folla che è complice del carnefice; la peste è personaggio, agendo sul piano estetico tra convenzione ed espressione[18]. Nel mezzo della folla i due eroi camusiani restano lucidi grazie al modello realistico che è Aleksej.

Ne Lo stadio d’assedio il personaggio allegorico si realizza sia sul livello della prosa teatrale sia su quello della performance. Diego diventa il veicolo che fa del suo personaggio un pre-testo[19]per l’attore, affinché quest’ultimo costruisca un insieme di segni sensibili, volti a rivelare all’uomo il suo inscindibile legame con l’universo.

Ne La peste Rieux ricompone la stessa posizione inziale di Diego. Finanche in questa sede Dostoevskij rappresenta un modello imprescindibile a cui Camus rende omaggio con un incipit (de La peste) fedelissimo a quello dei Demoni, in cui l’io narratore appare un’immagine neutra, filtrandosi in una narrazione di tipo oggettivo. Benché, a differenza di quella dei Demoni, la voce narrante de La peste non parli mai in prima persona; da ciò la definizione della critica del romanzo come testo aperto[20], imperniato sulla figura di Rieux come colui che inventa concretamente la figura del narratore.

 

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Il personaggio di Dostoevskij rappresenta un modello innovativo sia in campo narratologico sia in quello teatrale. Di questo aspetto Camus coglie la centralità della funzione del personaggio dostoevskijano come veicolo essenziale per il tema che sottende tutti gli altri, ovvero quello del personaggio mediatore della realtà, che lo scrittore russo definisce impressione di verità[21]. Pertanto, nella produzione camusiana possiamo isolare tre modelli antropologici che sono raffrontabili con un’ipotesi ben precisa dell’immagine dostoevskijana: il personaggio come icona, come maschera e come allegoria. Invero, ogni personaggio dostoevskijano è riconducibile, tramite una delle tre ipotesi, alla pratica scenica di Camus, poiché la dialettica interna alle sue opere (non solo quelle menzionate) si basa su una progressiva assimilazione del linguaggio del corpo, tradotto come materiale autoreferenziale e non come espressione di una psicologia.


Riferimenti bibliografici

CALVINO I. (1995), Una pietra sopra, Mondadori, Milano.

CAMUS A. (1955), Per Dostoevkij, in Marchetti (2007, pp. 205-6).

ID (1962a), Carnets: mai 1935-fevrier 1942, Gallimard, Paris.

ID (1962b), Théâtre, Récits, Nouvelles, Gallimard, Paris.

ID (1984), Caligula version de 1941, Gallimard, Paris.

DOSTOEVKIJ (1991a), Lettere sulla creatività, Feltrinelli, Milano.

ID (1991b), Racconti, Mondadori, Milano.

ID (1993), I fratelli Karamazov, Einaudi, Torino.

FITCH B. (1977), La Peste comme texte qui se designe. Analyse des procedes d’auto representation, in Série Albert Camus (8, pp. 53-71), Minard, Paris.

GIRARD R. (1996), Dostoevskij dal doppio all’unità, Se, Milano.

ID. (1968), Albert Camus. Souvenirs, Gallimard, Paris.

MARCHETTI M. (2007), Camus e Dostoevskij. Il romanzo sulla scena, Bulzoni Editore, Roma.

 


[1]Cfr. Marchetti (2007).

[2]Cfr. Camus (1955).

[3]Calvino (1995, pp. 214-5).

[4]Marchetti (2007, p. 11).

[5]Ibidem p.14

[6]Ibidem p.15

[7]Ibidem p. 17

[8]Cfr Marchetti (2007, p.99).

[9]Grenier (1968, p. 45)

[10]Dostoevkij (1991a, p.159).

[11]Cfr Marchetti (2007, p.103).

[12]Camus (1962a, pp. 118-9).

[13]Cfr. Camus (1962b, p. 1730).

[14]Cfr. Marchetti (2007, p. 107).

[15]Dostoevskij (1993, p.4).

[16]Cfr. Girard (1996, p 109).

[17]Cfr. Ibidem p. 108

[18]Cfr. Marchetti (2007, p. 120).

[19]Cfr. Ibidem p. 127.

[20]Cfr. Fitch (1977, p.53-71).

[21]Cfr. Marchetti (2007, p. 95).

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